Escribe Bernardo Kliksberg en el diario La Nación de Buenos Aires que "estamos dejando de discutir sobre valores es hora de tomar seriamente en cuenta el clamor creciente por la ética"1.
Si el arte, dentro del espectro de la humanidad, siempre ha tenido el mérito de ser testimonio de la exaltación de la vida, en este momento y sobre todo después del 11 de septiembre de 2001, parecería que los artistas que se han ocupado a través de toda su labor con particular énfasis de los valores humanos adquieren una importancia singular.
Tal es el caso de Víctor Grippo, artista argentino reconocido internacionalmente y de quien vi por primera vez una obra en las Jornadas de la Crítica que se realizaban hace ya varias décadas en la bonaerense ciudad de Tandil. Se trataba de un objeto pulsátil que tensaba una superficie utilizando el cinetismo no en su carácter mecanicista sino biológico2. Atención hacia la naturaleza y los procesos vitales que ha mantenido a través del tiempo, creando obras de notable originalidad.
Su personalidad artística se hizo notoria a partir del momento de su integración con el Grupo de los 13, liderado por Jorge Glusberg. Grupo llamado así porque, en un principio, sus integrantes sumaban ese número que, posteriormente, se redujo a 10. Inspirados en ideas del polaco Jerry Grotowski, quien en 1971 estaba dejando Buenos Aires, donde había difundido sus conceptos sobre el teatro pobre, la agrupación conformó un equipo de trabajo a la manera del "laboratorio grotowskiano".
Se presentaron por primera vez a mediados de 1972 en la muestra colectiva Hacia un perfil del arte latinoamericano, en Medellín, Colombia. Hacia fines del mismo año exhibieron todos en las salas del Centro de Arte y Comunicación de Buenos Aires, en la exposición El grupo de los trece en arte de sistemas.
Víctor Grippo formó parte del mismo desde su comienzo, participando de su consagración internacional con la obtención del premio de la XIV Bienal Internacional de São Paulo, en 1977.
Ya en 1971 había presentado su obra Analogía I, hoy propiedad del Museo de Bellas Artes, en la cual se planteó el panorama básico de las ideas que le interesaban. Cuarenta papas ubicadas en compartimentos se unían mediante electrodos a un voltímetro que captaba y medía su energía. Obra desconcertante por los elementos utilizados y por su problemática conceptual, ha sido interpretada de diferentes maneras. La papa es un alimento de origen americano, alimento pobre, que cambió los hábitos gastronómicos de los europeos. Es una incitación a valorar lo propio en toda su dimensión. La papa, asimismo, es un tubérculo que no es cosechado por encima, sino que es arrancado de las entrañas mismas de la Tierra.
Originalidad de buen cuño la de este artista al connotar lo americano a través de un elemento nutricio. En el catálogo que acompañó la muestra, explicita su punto de partida:
"1. Papa (voz quichua). Nombre primitivo de la papa que aún se usa en España y en toda América. Tubérculo; papa de apio, fam. paparrucha. Fig. y fam.: cualquier clase de comida. Sopas blandas y puches. Papa de caña o real; aguaturma: planta compuesta comestible. América Central: papa del aire. Ñame cimarrón. Chile: papa espinosa. Bolivia: papa lisa, ulluco.
1. Conciencia. Conocimiento, noción. Deriva del latín conscientia. Sentimiento interior por el cual aprecia el hombre sus acciones. Nuestra conciencia es nuestra jura. Moralidad, integridad. En sentido figurado: libertad de conciencia, derecho que reconoce el Estado a cada ciudadano de pensar como quiera en materia de religión
2. Función cotidiana de la papa: alimentación básica.
2. Forma cotidiana de la conciencia: conciencia individual.
3. Ampliación de la función cotidiana: obtención de energía eléctrica (0,7 voltios por unidad).
3. Ampliación de la función cotidiana: obtención de conciencia de la energía".
En esta sofisticada producción de energía eléctrica, que podía ser medida por un pulsador, hay una búsqueda subyacente de conexión de arte y ciencia que, posiblemente, guarde relación con su formación universitaria en tal sentido3.
Pero, "además, está su intención ética y de progreso verdadero, transformándose en integrador de múltiples experiencias (en oposición a la continua fragmentación a que nos somete nuestra sociedad) para contribuir a la concepción de un hombre más completo", según sus palabras.
Acento en la ética y los valores que no lo ha abandonado nunca. Grippo siempre se ha preguntado y se pregunta sobre la situación del hombre en el mundo. Él mismo ha reconocido que usar la energía física estableciendo una analogía con la energía psíquica para una ampliación de la conciencia era un código difícil de captar.
Antes de internarnos por otras incursiones conceptuales que el artista concibió en torno al elemento papa, vale señalar que la papa connota también para él la dura labor de los campesinos, sus herramientas de trabajo y su vinculación con la tierra.
Van Gogh, a propósito de Los comedores de papas4, escribe: "he querido aferrarme conscientemente a dar la idea, que estas gentes, que bajo la lámpara comen sus papas con sus manos [...] han también trabajado la tierra y que mi cuadro exalta entonces el trabajo manual y el alimento que ellos mismos se han ganado tan honestamente". Como el holandés, el argentino nos habla del valor de lo humilde, lo ancestral, lo cotidiano y lo comunitario.
En una exposición posterior5 declara: "Hubiera querido que esta muestra fuese un claro hilo que ascendiera desde el trípode sobre el que mi padre ejercitaba sus operaciones dominicales y bajara hasta la olla en la que mi madre revolvía los alimentos (ambos operadores del fuego y la nutrición, de lo que debía ser observado transformado, guardado o distribuido). Comedores de ajo y de cebolla (y papas), forzaron una realidad dificultosa y ascendente que tal vez determinó mi oficio; y no he logrado quizás mucho más que el sentido transmitido. Pero una nitidez sin tregua apuró la justificación de mi curiosidad, de la búsqueda de un sentido; un camino de la oscuridad a una mínima luz.
Sin pensarlo, entonces, fui articulando algunos símbolos: los alimentos del hombre, la energía y la rosa, los desequilibrios y las consecuentes transformaciones, para contribuir en algo al fuego renovador que no siempre significa cambio, si no hay conciencia de lo conservable.
A los que como yo venimos de una raza de inmigrantes, el paisaje que nos ha tocado nos parece pequeño. Vedados al conocimiento de lo próximo querríamos más y lo de afuera no nos basta. De ahí el salto como reemplazo del camino plácido, natural".
Ese salto como reemplazo del camino plácido, natural, es continuado por el artista en una obra llamada Analogía II, expuesta en la muestra Arte de sistemas en Latinoamérica de 1975, en el Espacio Cardin, París. En este caso, la analogía es establecida con la piedra como material en relación con la papa. Naturaleza y artificio que culmina estéticamente con Analogía IV, exhibida tanto en Argentina como en Dinamarca, Inglaterra, Bélgica, Estados Unidos.
Sobre una modesta mesa, un mantel blanco delimitaba un sector con plato, copa, cubiertos de metal y loza y papas naturales. El otro sector era de terciopelo negro, con plato, vaso, cubiertos y papas de acrílico transparente.
En el primer caso, los cubiertos eran de modelo antiguo, más humanizados, cincelados a la vieja usanza, pronunciaban la problemática del homo faber6. El propósito era plantear una oposición dialéctica: lo natural, con color y forma habituales, útil, comestible, frente a lo artificial, sin color, no comestible, inútil. Ésta era la forma extrapolada, el aspecto sintetizado de la obra.
Sólo puede funcionar estéticamente en la situación en que lo pensó el creador, en un juego de lenguaje.
Cuando la presentó, lo llevó al final del montaje para elegir el lugar que todos habían descartado y romper con la competencia. Luis Camnitzer la ha llamado "obra clásica del conceptualismo latinoamericano"7.
Hubo otras variantes con las papas, en cierta ocasión presentadas con sus electrodos sobre una mesa, una silla y en el suelo8.
Otro aspecto de la cuestión: la fuerza de la naturaleza y de la expansión de la vida aparecían en una obra que consistía en una forma cónica de metal, contenedora de productos naturales húmedos que, al fermentar, producían la ruptura del envase.
Por otra parte, no resulta infrecuente que Grippo acompañe con palabras su obra plástica: "Si humildes semillas, en complementario casamiento con el agua (mediadora entre la vida y la muerte, en la doble corriente de creación y destrucción) despiertan a su destino, inician un armónico fenómeno, que la ciencia nos explica en parte y son capaces de tender a su ser final, desplazando lo fijo que se interpone, mudando formas, irrumpiendo un espacio más allá que el asignado, cómo no entrever el misterio, la precariedad del continente frente al contenido viviente, la poética emanada de una experiencia simple, símbolo de la regeneración periódica de la naturaleza y del hombre, de la muerte y la resurrección"9.
Ricardo Martín-Crosa, crítico argentino fallecido, ha escrito que "esta obra se manifiesta a la conciencia como la imagen de la vida; la vida transgrede a la obra, ampliándola, volviéndola otro momento de su imaginarse y ensancharse; finalmente, la vida se testimonia ante sí misma como una intención insobornable de rotura de los límites"10.
En el mismo año de 1972, durante el cual presentó Analogía IV, obra con la que obtuvo el Segundo Premio del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, participó en la muestra Arte de Sistemas II, organizada por J. Glusberg en la plaza porteña Roberto Arlt.
La obra de Grippo era Horno de pan, elaborada en colaboración con el escultor Jorge Gamarra, y Rossi, un campesino encargado además de hacer y distribuir los panes.
Consistía en un horno de pan tal como era utilizado en el campo argentino. Había sido trasladado de un sitio a otro y era presentado junto a otras expresiones artísticas, produciendo de esta manera una fisión semántica.
En el espacio estético en que allí se colocaba, registraba la presencia del homo faber, construyendo el horno y elaborando el pan; la energía del fuego transformador del alimento; el campo en medio o diferenciado de la ciudad; el producto artesanal diferenciado del hecho a máquina; la sacralidad del pan, que adquiere también el carácter simbólico de la transmutación en sustento espiritual. La donación de los panes significaba poner el acento, del mismo modo, en el carácter comunitario de este alimento cuando es compartido.
La obra de este creador vuelve siempre a lo humilde, a la naturaleza, a los elementales vínculos humanos, haciendo reflexionar acerca del punto de inflexión donde las cosas pierden su relación con la vida.
Además de la sacralización del alimento en su capacidad simbólica, procede en la exposición Los oficios, de 1976, a consagrar al trabajo manual, nuevamente el homo faber, el hombre que "gana su pan con el sudor de su frente, el hombre que con su oficio construye su hábitat, cultiva la tierra, elabora su comida".
En la presentación del catálogo expresa que cuando el hombre construyó su primera herramienta, creó simultáneamente el primer objeto útil y la primera obra de arte. De ahí en adelante la herramienta estuvo presente en el accionar humano sobre el planeta, planteando interrogantes, nuevas alternativas.
Asociados en la práctica de los oficios, el hombre pregunta y la herramienta responde, la herramienta pregunta y el hombre responde, en el largo proceso de modificación de la naturaleza.
Modificación de la materia y modificación del espíritu, en una interacción entre el pensamiento y la mano prolongada. (Hay momentos en el trabajo del hombre donde es imposible definir si es él quien guía la herramienta o ésta la que mueve su mano).
Ahora, en una época en la que hay insensatos que se jactan de no saber hacer nada con las manos, esperamos otra época en la que el hombre absuelto recupere el amor por los oficios y ejercitando su conciencia, pueda acortar la distancia entre el conocimiento y la acción.
Quizás en algún momento, el esfuerzo sostenido y concertado mejore al hombre y a la sociedad y nuevamente sea válida la coincidencia entre arte y trabajo, en un único ritual humano11.
Para el artista, tres oficios resultan emblemáticos: el de albañil, el de herrero y el de labriego. Sus herramientas (pinzas, tenazas, polea, martillo, plomada y otras) continuaron apareciendo hasta su última exposición, en abril de 2001.
Nos hablan de un espacio humano de acción, centrado en torno a intereses y necesidades prácticas inmediatas. Nos hablan de una articulación del tiempo, de un proceso de creación que es, también, entrada al orden de la vida cotidiana y a la esperanza y seguridad válidas para la supervivencia.
Anteriormente, en la Galería Arte Múltiple, había desarrollado el tema de la mesa, a la cual denominó Tabla. Tema que estaba material y conceptualmente inscrito en su obra anterior, pero adviene con el carácter de un punto de llegada significativo.
La mesa es lugar de trabajo, de creación, de compartir el alimento, de reunión y, asimismo, ara, altar donde el transcurrir humano se sublima a través del amor y la transmutación.
En el caso de Grippo, la mesa elegida es una mesa gastada, que sabe de usos, penas, alegrías y que estaba cubierta, en el plano superior y en el cajoncito abierto, por inscripciones, textos manuscritos que hablan de un nivel superior de simbolización y conciencia humanas.
Grippo como Beuys tiene predilección por los materiales sencillos y, como él, confiere una nueva dignidad y nueva utilidad a lo usado12.
Ambos apuestan a un espectador activo y saben hacer reflexionar sobre la actualidad recurriendo, por una parte, a un concepto expansivo del arte y, por otro, a conexiones vitales primarias y fuertes, enterradas por la sociedad de consumo.
Mercedes Casanegra, en un artículo reciente13, incluye a Grippo entre los artistas que, adhiriendo a la idea de Octavio Paz de una concepción del universo como un orden amoroso de correspondencias, preservan con su acción compasiva la memoria de la totalidad en actitudes estéticas que nos restablecen como armonía y no como fragmentos. Tal deseo de armonía está expresado en otro texto de Grippo que acompañó a su exposición de 1989, Cercando la luce14, en la cual presentaba maquetas de yesos de lugares comunitarios al aire libre.
Un fragmento de su escrito manifiesta que "El Hombre que encierra el Universo, verá el cielo y la tierra y a ésta en lo alto, mientras que la acción y la contemplación serán un solo acto apacible que acompaña a la naturaleza en su unidad".
En la muestra Frate focu de 198315, cita en los Escritos líricos de san Francisco de Asís, la referencia al hermano fuego y aclara luego que ya había aparecido en El horno de pan.
Él mismo aseveró que "lo tomo como un elemento común de la naturaleza que acompaña al hombre desde que es hombre y que es transformador de esa naturaleza que el hombre usó a lo largo del proceso de modificación de su propia condición humana. El fuego es imprescindible para cocinar, comer, fabricar herramientas, para las diversas técnicas que el hombre ha aplicado en sus distintas operaciones. La materia prima está por todos lados, a la vista y sin embargo descubrirlo es lo más precioso porque se descubre la forma. Lo más simple se puede transformar en lo más elevado, en el sentido doble, en lo material y espiritual que nunca deben estar separados".
En esta exposición presentaba sus cajas que, como las de Joseph Cornell, saben ensamblar con gran originalidad elementos de la vida cotidiana con una libertad poética magistral.
En el caso de nuestro artista, las cajas están pintadas de un blanco impecable; imponen distancia, se vuelven abstractas por el predominio de la idea, de la síntesis, sobre las posibilidades de reconocimiento del espectador. Su intensidad emerge de su concentración al agrupar y conformar con lucidez certera e implacable.
Cierta analogía con las cajas, por su condición de acotado lugar de encuentros insólitos pero aún más secretas, son las "valijitas" de Grippo.
Valijita de panadero, Valijita de albañil, nos retrotraen a las preocupaciones del artista por los oficios, pero recuérdense también, entre otras, la Valijita de Albert Einstein, la Valijita para Le Corbusier.
Grippo aprehende lo cotidiano, una vez más, para llevarnos a reflexionar sobre nuestros límites y la posibilidad de trascenderlos. Los espejos incluidos añaden su cuota de virtualidad e incertidumbre, de inasibilidad y falacia.
Podría recordarse que Liliana Porter, antes de su partida a Nueva York en la década de 1960, trabajaba en otros sentidos con valijitas, como así también las celebérrimas Caja verde y Caja en valija de Duchamp.
Encontramos fuertes hilos de coherencia con su obra anterior en su última y reciente exposición y, también, nuevas preguntas objetivadas en propuestas distintas que se integran con naturalidad a su universo significativo16.
En ella volvemos a encontrar las gastadas herramientas de los oficios en un espacio semivacío, semi umbroso, al que llama La reflexión de la luz, en alusión a esa posibilidad de extrapolar la materia y sublimarla.
Otra referencia del mismo tipo la encontramos en el subsuelo de la Galería Ruth Benzacar donde tenía lugar la muestra en El tiempo del trabajo. Consistía en una mezcladora de hormigón de uso común, en funcionamiento, con trozos de mármol y una sustancia semilíquida, que eran girados regularmente en el tiempo acompañados del ruido y el cambio suscitados por el desplazamiento.
Los textos del artista siempre acompañan: "En ésta muestra están mis cosas, elementos simples que todavía funcionan". Como siempre, trabaja con ambientes blancos, asépticos y luminosos.
Ténganse presentes, del mismo modo, sus cajas con plomadas y burbujas de nivel marcando un horizonte virtual. ¿Constante búsqueda del equilibrio?
Aparecen los Anónimos, agrupados en vitrinas perfectas y blancas como ellos, formas erguidas de carácter orgánico, de volúmenes táctiles, donde un leve estrechamiento parece marcar la diferencia entre la cabeza y el cuerpo. Él los llama "Clones de una misma nada" y "seres casi sin forma, impávidas presencias sin alma, ni por raíces ni por tierra sustentadas".
Imposible no recordar al escritor portugués Saramago de Todos los nombres, con ese registro civil donde se pretende catalogar a los vivos y a los muertos, pero la vida estalla (como los granos en los moldes metálicos de Grippo), sembrando el desorden y el anonimato, la confusión de lo impensable.
Otro gran escultor ítalo-argentino, Aldo Paparella, logró una síntesis de su momento histórico, nació en 1920 y murió en 1977 con formas blancas, impolutas, casi luminosas, pero Grippo es posterior. No alude éste a la caída de los grandes relatos, sino a su carácter de testigos de una época donde el lenguaje que se usa no le sirve y tiene que inventar uno nuevo, donde los materiales que se usan no lo satisfacen y tiene que buscar otros. Es por necesidad que lo hace y sus síntesis tienen enorme dimensión contemporánea y humanista. Él trabaja con elementos y situaciones primarios, básicos, propios de las primeras articulaciones del hombre con su medio, sus equilibrios parciales y modestos, su amorosa y cruenta relación con las cosas como intento de supervivencia, exaltando dentro de esa dura realidad a la vida.
En ese sentido, Grippo ha desarrollado toda una línea de investigación conceptual, provocando situaciones de desfamiliarización y extrañamiento, acompañando la imagen con textos profundos y poéticos. Austero, severo, creó un mundo simbólico de fuerte pregnancia y originalidad.
Ha buscado siempre un sentido, no la razón, sino una razón de ser, y él mismo expresó que: Algo ha sido desvastado. Lo que queda entró en la salvación. Sonidos armónicos podrán ser escuchados y los pájaros indicarán el camino de la Vida como siempre pero sus cantos resonarán inteligibles para todos.
*Todas las imágenes que ilustran este texto son cortesía de la Galería Ruth Benzacar.
NOTAS
1. Bernardo Kliskberg es el coordinador general de la iniciativa Interamericana de Capital Social, Ética y Desarrollo del Banco Interamericano de Desarrollo (BID).
2. Primer Premio Experiencias Visuales. III Festival de las Artes de Tandil, provincia de Buenos Aires, 1970.
3. Había estudiado química en la Universidad de La Plata.
4. Período de Nuenen, 1885. Colección particular.
5. Víctor Grippo, Obras de 1965 a 1987, Fundación San Telmo, Buenos Aires, agosto-septiembre de 1988.
6. En palabras del artista, en una entrevista.
7. ArtNexus, No. 33, Colombia (Bogotá), 1999.
8. Energía vegetal, en el Centro de Arte y Comunicación, Buenos Aires, 1976.
9. Víctor Grippo, Galería Arte Múltiple, 19 de agosto al 13 de septiembre de 1980.
10.Idem nota 9.
11. Citado por J. Glusberg en su texto Del pop art a la nueva imagen, Ediciones de Arte Gaglianone, Buenos Aires, 1985.
12. La expresión es de Klaus Honnef, en Arte contem poráneo, Taschen, Germania, 1988.
13. "Signos de memoria y compasión", en Revista Casandra de Cultura Contemporánea, No. 13, Buenos Aires, 2000.
14. En Galería Castagnino de Buenos Aires.
15. Galería Arte Nuevo, Buenos Aires, octubre.
16. Elena Oliveras ha hecho la crónica de esta exposición en ArtNexus No. 41, Colombia (Bogotá), agosto- octubre 2001.
NELLY PERAZZO
Profesora universitaria, crítica de arte e investigadora. Miembro de número de la Academia Nacional de Bellas Artes.