Dos eventos ocuparon la atención del público sobre la obra de Roberto Cortázar: la presentación de su libro 344 figuras y una en un espacio, en el Museo de Arte Moderno de la ciudad de México, y la inauguración de su exposición en la Galería Praxis. El libro, que cuenta con un texto de Edward M. Gómez, fue coeditado por la Galería Praxis Arte Internacional y Américo Artes, la más importante editorial de libros de arte en México y que en los últimos años ha ganado un espacio de relevancia dentro de la memoria visual de la plástica de este país.
La obra de Roberto Cortázar se debate claramente entre la perfección de la figura y el soporte accidentado que la contiene. Atento siempre a una ubicación ortodoxa de los elementos que componen sus trabajos, Cortázar ha decidido poner a sus modelos en acciones casi escenográficas. Los cuerpos, dispuestos siempre de manera fingidamente natural, apelan siempre a las actitudes más clásicas de la pintura antigua, de la que él es ferviente admirador.
Este contraste entre la limpieza de sus figuras y lo voluntariamente accidentado de la madera en las que han sido pintadas es uno de los elementos más llamativos de la exposición en la Galería Praxis. Sobre tablas rotas, astillas que salían por los lados y fragmentos de madera adheridos a los cuadros, estos cuerpos y rostros a los que la naturaleza ha dotado de una discreta elegancia son interrumpidos en su superficie por accidentes controlados que van desde el rayón hasta el chorreado de tintas y barniz.
No hay hombres de grandes barrigas ni mujeres con los pechos caídos. Todos los cuerpos son armónicos y ceñidos a los cánones más estrictos de la belleza occidental. La juventud o la madurez temprana de quienes habitan la pintura de Cortázar es uno de los comunes denominadores de su trabajo. Excepto en Tres figuras en una habitación, obra 102, y Dos figuras en una habitación, obra 100, reproducidas ambas en el libro y en las que encontramos mujeres de edad a las que delata si acaso su corpulencia, pero a quienes no se les ve el cuerpo y en él los años vividos, el resto son seres cercanos a la juventud o de edades indefinidas.
Llama la atención que las figuras se encuentran siempre dentro de una habitación. El encierro, lo privado, lo íntimo, zona de claustro con aire encerrado y luz ocre, siempre artificial, son elementos fundamentales en el trabajo de Cortázar. En un homenaje extralimitado a este encierro, ha llegado incluso a situar sus figuras caminando en círculo, en parte por el afán académico de constatarlas en movimiento pero también, dado el carácter del resto de su obra, como señalando que quienes interactúan en sus piezas están irremediablemente participando de un espacio cerrado que el pintor ha delimitado para ellos.
En las Obscene scene hay generalmente acciones de pareja, pero en otras, como por ejemplo la obra N° 8 de esta serie, nos presenta a una mujer cargando a un niño. ¿La obscenidad de esta escena se oculta en el decorado de su escote? ¿Qué tiene en sus manos? ¿Qué mira ella que nosotros no? La mayoría de las piezas de este repertorio nos muestran rostros acercándose entre sí, conservando en sus gestos algunos de los códigos conocidos de la sensualidad y la seducción. Sin embargo, hay otras piezas que aunque no entran en el código de la intemperancia presentado por Cortázar, sí transmiten sin duda momentos de relaciones corporales que preludian acciones eróticas de mayor aliento.
Esta necesidad de anular incluso el carácter de dominante-dominado en una relación sexual lleva a Cortázar a fundir la identidad de género en rostros que podrían ser indistintamente de hombre o mujer. ¿Quién es quién en sus obras? ¿Quién hace qué? A veces se le reconoce a él mismo, a su pareja o a su suegra (la conocida Martha Chapa, autora de espléndidos libros de cocina), pero no siempre los modelos son sólo eso. Sus actores están relacionados de alguna manera con su vida y en su código personal cada cual desempeña un rol específico de acuerdo con su significación real con él. Además están en connivencia los nexos existentes entre los personajes que comparten la misma escena.
La madera evidente, como en Dos figuras habitan, es voluntariamente rústica. Madera rota, partes separadas, figuras desmembradas y unidas por el vacío que vive en el soporte que las carga. Estas obras han sido confeccionadas incluso con el aserrín (o viruta) de la madera cortada y, posteriormente, espolvoreado. Un rígido barniz sobre él lo ha dejado clara y fehacientemente integrado a la composición.
En el texto de Edward M. Gómez, titulado Roberto Cortázar: explorador de la conciencia humana, pintor del alma, se da cuenta de la singular manera que tiene este pintor para "finiquitar" sus obras: "En ocasiones arroja pinturas casi terminadas desde la ventana de su estudio en un séptimo piso, después las recoge e incorpora las manchas y rasguños que resultan en la superficie en sus obras terminadas. De esta manera, las líneas delicadamente marcadas en las figuras humanas de Cortázar encuentran acomodo en las texturas irregulares e impredecibles de un grueso y a veces golpeado empasto".
Para goce de los detractores de la figuración, Cortázar da una importante muestra de su incursión en el arte abstracto con lo que él ha llamado las gráficas cerebrales. En ellas se da cuenta de buenas piezas no figurativas elaboradas con trazos decididos y, lo más importante, con una estructura interna sólida que evidencia su buen ojo compositivo. Realizadas sobre papel albanene, las piezas reproducidas en el libro 344 figuras y una en un espacio contienen atractivos esgrafiados, así como veladuras y zonas de misterio acentuadas por tonos oscuros que contrastan adecuadamente con el color cremoso claro del soporte.
La obra de Roberto Cortázar se inscribe indudablemente en un figurativismo ahora aderezado por accidentes controlados y tonalidades que han abandonado las amplias zonas de color piel que dominaban sus obras de otros años. Las de esta época también se distinguen de sus predecesoras por las delimitaciones irregulares y, en algunos casos, sus ensambles franca y abiertamente visibles.
Esta manera peculiar de seleccionar una forma caprichosa en la que ubica a los personajes delata razones extra pictóricas cuya clave probablemente esté en la frase que él mismo nos revela a través del texto de Edward M. Gómez: "Me interesan las relaciones de poder entre la gente y cómo tal poder también adquiere una historia" Revelado uno de los principales enigmas de su pintura, habrá que esperar a conocer la siguiente etapa de su producción. La figuración, en un entorno casi del todo abstracto, no puede ser mal augurio para su expresión pictórica y, por qué no, de poder.
SANTIAGO ESPINOSA DE LOS MONTEROS