Nacido en Federal, pueblo de la provincia de Entre Ríos; exiliado en Milán, París y Tarquinia y radicado nuevamente en Buenos Aires después del regreso de la democracia, Roberto Aizenberg (1928-1996) integra junto a unos pocos nombres el canon de la mejor variante argentina de la utopía surrealista. Cultor del automatismo psíquico como método para la creación, Aizenberg fue también un artista obsesivo a la hora de revisar y rehacer infinidad de veces sus propios bocetos hasta encontrar una imagen que le resultara satisfactoria. En esta doble determinación —el azar tuvo en su obra tanto peso como la racionalidad— se encuentra una de las claves de su trabajo, abordado de un modo exhaustivo por el curador Marcelo Pacheco en la sala Cronopios del Centro Recoleta.
Unas 120 piezas, seleccionadas y montadas con precisión, se apropiaron de la vasta sala conformando un recorrido de funcionamiento complementario, una estructura coherente en la que dibujos, pinturas, objetos, grabados y fotografías aparecieron potenciados por la proximidad, más allá de la mera cronología de las etapas. La presentación de una larga vitrina dedicada al hacer de Aizenberg —abundante información visual acerca de la meticulosidad y riqueza de sus procesos— contribuyó a atenuar el protagonismo absoluto de las obras. En el simple gesto de revelar la contracara del cuadro terminado, el equipo curatorial encabezado por Pacheco habilitó una oportunidad didáctica atractiva y no demagógica, muy acertada tratándose de un espacio caracterizado por su público masivo.
La apabullante cantidad y calidad de las obras en exhibición permitió explorar con profundidad el imaginario de un maestro que, en un país donde han sido obstruidos los lazos de transmisión cultural, es curiosamente señalado como referente por muchos artistas de las generaciones posteriores. En paralelo con la retrospectiva de Aizenberg, el Centro organizó una muestra colectiva en la que figuraron dos de sus discípulos predilectos —Nessy Cohen y Nicolás Guagnini, actualmente radicados en el exterior— junto a varios admiradores y continuadores auto designados. Esta afinidad con Aizenberg puede justificarse a primera vista por su tendencia a la abstracción geométrica, fuertemente valorizada durante la pasada década, en oposición a las líneas dominantes del neoexpresionismo matérico en la década de 1980. Sin embargo, es probable que el reconocimiento de rasgos personales como su honestidad e inteligencia también explique en parte el fenómeno.
Aizenberg estudió algún tiempo junto a Berni pero, según manifestó infinidad de veces, el aprendizaje definitivo lo realizó junto a Juan Batlle Planas, quien lo introdujo en el arte moderno y en particular en los preceptos del surrealismo. Fuera de época y fuera de lugar, Aizenberg fue uno de los tantos seguidores del movimiento europeo pero, en tanto argentino que realizó su obra en la segunda mitad del siglo XX, supo tamizar y localizar sus objetivos. En el humor y la poesía metafísica de sus primeras obras —con títulos como ¡Abre tus ojos hipotálamo! o la deslumbrante Incendio del Colegio Jasidista de Minsk en 1713—, en sus tristes y herméticas torres del exilio y en las crudas pinturas numeradas de la última etapa, Aizenberg se desplegó y se despegó de todo mandato que fuera más allá del placer por la armonía de formas y colores, subsumido en una búsqueda estrictamente personal. En cuadros como Padre y niño contemplando una muralla antigua (1962) su vocación fue narrativa y lírica; en las torres de la década de 1970 y 1980, el trazado arquitectónico se convirtió en refugio visual para lo que no podía ser dicho. La fe surrealista queda atrás, muy atrás en relación con el poder de las imágenes y las contingencias reales que evocan.
Si bien fue notablemente respetado durante la década de 1960 —consagrado con una retrospectiva en el Instituto Di Tella, enviado a la Bienal de São Paulo e invitado a las principales exposiciones neo-surrealistas de la época—, Aizenberg no pudo reintegrarse con éxito en el circuito argentino una vez que regresó al país en 1984. El dolor por la desaparición de los tres hijos de su esposa durante la dictadura, el auge de los nuevos "artistas estelares" en el modesto mercado latinoamericano y la falta de interlocutores teóricos como los que habían contribuido a legitimar su carrera en la década de 1960 —en especial el crítico Aldo Pellegrini— le significaron un aislamiento esporádicamente interrumpido con algunas exposiciones e incursiones en la docencia. En este sentido, la exposición en el Centro Recoleta fue, además de una excelente oportunidad para apreciar el conjunto de su trabajo, uno de esos bienintencionados homenajes póstumos que procuran resarcir las injusticias de un medio no regido por la contundencia del talento.
EVA GRINSTEIN