La exposición Políticas de la diferencia, realizada por la Generalitat Valenciana de España, reúne obras de 97 artistas contemporáneos provenientes de 26 países iberoamericanos. La muestra que tiene su primera presentación en Recife, Brasil, y que visitará una serie de países de América antes de llegar a Valencia, España es la primera, entre el gran número de mega exposiciones de arte latinoamericano que se vienen realizando en Europa y Estados Unidos, que se presentará en América Latina.
Once curadores fueron responsables de la selección de los artistas, según una división geográfica; ellos son: Ticio Escobar (Paraguay), Gabriel Peluffo Linari (Uruguay), Virginia Pérez-Ratton (Costa Rica), Víctor Zamudio Taylor (Estados Unidos), Justo Pastor Mellado (Chile), Aracy Amaral (Brasil), Cuauhtémoc Medina (México), Cecilia Fajardo Hill (Venezuela), Michelle Marxuach (Puerto Rico), Kevin Power (Caribe) y Fernando Castro Florez (España).
La organización de una exposición que propone investigar un contexto geográfico y cultural específico, contraria a las tendencias curatoriales de la actualidad, nos lleva inevitablemente a preguntarnos sobre la existencia de una identidad común a la producción de los artistas iberoamericanos y, por otro lado, a buscar las particularidades del arte producido en cada uno de los países representados. Los mismos curadores involucrados en el proyecto han reflexionado sobre esta problemática en sus ensayos para el importante catálogo que acompaña la muestra. Para Virginia Pérez-Ratton, por ejemplo, las exposiciones dedicadas al arte de Latinoamérica en las que muchas veces los artistas son agrupados sólo por pertenecer a un territorio amplio y multifacético como éste se presentaron, en un primer momento, como la única estrategia posible para inscribir el arte de estos países en un circuito internacional. Entre tanto, la curadora afirma que "en los tiempos actuales de transterritorialización general", nociones como la de arte latinoamericano resultan inútiles y cada vez menos válidas. Según Cuauhtémoc Medina: "No es exagerado decir que la curaduría por nación ha pasado a ser la señal de una supeditación neocolonial".
Por otro lado, dada la multiplicidad del arte actual, muchas veces se torna necesario un contacto prolongado con el artista o un acompañamiento continuo de su producción para una mayor comprensión de la obra. Esa realidad del arte contemporáneo aumenta las posibilidades de que un profesional que vive en una determinada localidad venga a tener un conocimiento más vasto y profundo con respecto de la producción artística allí engendrada. Siendo así, cada curador actúa aquí como un especialista en una región, alguien capacitado para apuntar y reunir obras de interés singular producidas en su país.
Kevin Power, coordinador general y curador artístico de la muestra, propone una diagramación que articula las obras sin considerar su procedencia, y agrupándolas bajo un nuevo orden, a fin de crear algunos ejes temáticos o conceptuales. Si por un lado la división en secciones temáticas sirve para diluir las barreras geográficas de las cuales parte el proyecto, ofreciendo una lectura del arte producido actualmente en Latinoamérica a partir de posibles agrupaciones; por otro lado, es necesario no perder de vista que esa categorización pone en riesgo la multiplicidad de lecturas de las obras.
La primeraobra que se ve, al entrar al área del Centro de Convenções de Recife adaptado para recibir la muestra, es Resistencia (1999), de Gonzalo Díaz (artista chileno). La pieza tiene la palabra que la titula, escrita con una resistencia eléctrica que se enrojece cuando se enchufa. Es un interesante ejemplo de las vertientes neoconceptuales en que los juegos semánticos y las cuestiones del metalenguaje, se presentan aliadas a contenidos políticos y poéticos como un elemento clave en el primer núcleo de la muestra, dedicado a obras que presentan posturas políticas y denuncias sociales. Las fotografías presentadas por Rosângela Rennó (brasileña) en este núcleo son ampliaciones hechas a partir de negativos encontrados, práctica común de la artista. En este caso, las imágenes son retratos de militares en un tamaño próximo al natural. Las fotos, ampliadas en tonos de rojo y con bajo contraste, apenas revelan los trazos fisonómicos de los retratados, evidenciando aún más sus uniformes y posturas. Estas imágenes recuperadas, con su intensa tonalidad, son como marcos de un pasado próximo que no debemos olvidar.
El segundo momento de la exposición agrupa ejemplos de una producción que maneja contenidos relativos a la memoria. En este grupo se puede destacar Las siete vidas de la basura (1995), de Francis Alÿs, artista residente en México, quien abandonó siete objetos idénticos en basureros de diferentes barrios de la Ciudad de México, para rastrearlos después en los mercados de pulgas. Desde el momento en que el artista arrojó a la basura esas pequeñas esculturas de caracoles en bronce pintado, hasta ahora, Alÿs ha logrado recuperar dos de las piezas que atestiguan los procesos circulares de los cuales se nutren las sociedades de consumo.
Las propuestas artísticas íntimamente relacionadas con vivencias personales y cuestiones autobiográficas, aliadas a una serie de trabajos alrededor del cuerpo y de lo cotidiano, configuran el tercer núcleo de esta exposición. Los autorretratos fotográficos de la serie El miedo (1997-1999) de Maggy Navarro, artista venezolana, o la inmensa cantidad de fotografías de Mónica Bengoa (chilena), que muestran a dos niños cepillándose los dientes repetidamente, son claros ejemplos de esta vertiente.
La cuarta y última sección de la muestra está dedicada a los videos y proyecciones de diapositivas, reunidos por necesidades técnicas, más que por aproximación conceptual. Entre las obras realizadas en estos medios, la serie de videos Lecciones (1998-2000), de la costarricense Priscilla Monge, es de particular interés, por el uso que hace del lenguaje cinematográfico, consciente de sus implicaciones y posibilidades, y por la aproximación siempre crítica a la posición de la mujer en la sociedad, cuestionando los papeles de víctima y agresor como partícipes de un juego dinámico y ambiguo.
Claro está que esos diversos temas y conceptos se entrecruzan en varias de las obras presentes en la muestra. El trabajo de Rosângela Rennó, bien colocado en la sección de contexto político y social, también podría insertarse en el núcleo dedicado a la memoria. Así como Corte de florero (1997), de Juan Manuel Echavarría (colombiano) —una serie de fotografías en blanco y negro en las cuales composiciones hechas con huesos recuerdan a los antiguos álbumes de botánica— es una delicada alusión a la memoria y, al mismo tiempo, hace referencia a violentos asesinatos, durante los enfrentamientos políticos de la década de 1950. Otro ejemplo de obras que traspasan las distinciones determinadas por la curaduría son las fotografías Pratos típicos (2000) de la brasileña Rochelle Costi. Estas imágenes, que presentan platos de comida fotografiados en situaciones que se repiten a diario, traen sin duda los contenidos cotidianos que caracterizan el grupo de obras en el que están incluidas. Entre tanto, se cargan de un contenido social y político dados los contrastes de calidad y cantidad de los diversos regímenes alimenticios del continente.
Es necesario tener siempre en cuenta que ninguna selección puede representar a un país y que las obras no pueden ser comprendidas con base en su procedencia geográfica, ni reducidas a un reflejo de las condiciones políticas y sociales que contextualizan su producción. Si esta exposición no construye un panorama, ni instituye una afirmación con respecto a las particularidades y generalidades del territorio iberoamericano, o de cada uno de estos países, se nos presenta como una importante oportunidad de entrar en contacto y poner en discusión producciones de incuestionable calidad y valor, muchas de las cuales son casi desconocidas fuera de su país de origen.
CARLA ZACCAGNINI