Desde hace algún tiempo, en Guatemala nos acompaña la duda sobre el significado de la palabra postguerra. Más exactamente, este tema, podríamos decir, es algo totalmente nuevo para todos. El asunto de la guerra nos ocupó por mucho tiempo y, sumidos en ella, nos acostumbramos a ciertas formas de pensar o a empeñarnos en desarrollar rituales y reflejos, puestos en práctica para la supervivencia. Claro, existen ciudadanos que sencillamente se desentienden del asunto. Son quienes más promulgan la palabra "postguerra" y la acuñan con alivio y aparente conveniencia. La estimulan para olvidar lo pasado y, con cierto tono de frivolidad, como si nada hubiera sucedido, sonríen al futuro. Sin embargo, y a su pesar, existen quienes se empeñan en discurrir sobre el significado de esta palabra, pues su invitación a cortar de tajo un período y sus recuerdos implica mantener respeto por los muertos, los desaparecidos y el efecto de años de despojos.
En medio de esta paradoja, ni las derechas conservadoras o las viejas izquierdas son capaces de formular una respuesta. Cualquier explicación aparece, más bien, como un juego de palabras que tiende a la retórica del fracaso, y la palabra postguerra como un hueco en el destino. En la inclemencia de una realidad grotesca, cuando ya parece surgir una idea bastante justa de lo que creemos que significa un estado de postguerra, nos damos cuenta de que la guerra, ese desorden violento, no parece haber desaparecido del todo. Y así, ad infinitum.
Lo único claro es que los tiempos del "post", con su descarada subjetividad se han afincado tanto en los usos cotidianos como en los discursos más sofisticados, aquí y en todas partes. Como término genérico, comienza a definir un estilo de vida y, especialmente, en el caso de los artistas emergentes en Guatemala, a definir una generación atada a una herencia política, económica y cultural evidentemente deteriorada. Para ilustrar lo que son los artistas de postguerra, un crítico les identificó como la "generación chatarra".
En términos generales, con esta generación sucede un fenómeno que va más allá del juego de lugares comunes. Es, por sí mismo, un despertar artístico bastante extraño para el medio. En una mano, refleja un fragmento de la compleja trama de realidades que refuerzan y proyectan el cambio cultural, psicopolítico, social y económico que estamos atravesando. En otra, emerge con propuestas provocadoras para un medio convencional, acostumbrado a modelos tradicionales, y menos a ser perturbado por el arte en plena vía pública. No hablaré aquí de extraordinarios aportes artísticos o experiencias consolidadas. La verdad es que muchos de los artistas que participan en este movimiento sólo han captado destellos y vestigios de lo que en otras latitudes ya son lecciones aprendidas, estéticas suficientemente digeridas y transformadas en lenguajes comunes. No obstante, sus poéticas son de un carisma innegable, se traslapan con el movimiento del paisaje urbano. Logran producir imágenes que se mueven entre la sugerencia y la contradicción, entre la intuición y el deseo oculto de que suceda algo donde generalmente no sucede nada.
Uno de los espacios que evidenció este momento fue el festival Octubreazul, el cual se celebró en el mes de octubre de 2000. Después de un año pervive como referente del frágil y precario ambiente artístico y, sin duda, ha llegado a convertirse en un término con su propia carga emocional. Para principiar, es el resultado de experiencias previas y colectivas abrazadas por espacios como la llamada Casa Bizarra, donde se reunían rockeros con artistas, escritores o poetas, y el trabajo del Equipo de Arte Urbano, que participó en las primeras ediciones del Festival del Centro Histórico, como grupo independiente y convocador del sector de los artistas jóvenes. Como un todo fue un laboratorio hasta cierto punto marginal que se caracterizó por su fascinación por las imágenes urbanas, las cuales son portadoras de significados que tienen que ver con la confusión y la inestabilidad, y se han recogido en obras de poesía y narrativa, en libros y fancines producidos por editoriales alternativas con escasos recursos. Pero, probablemente, lo más interesante fue su adopción del performance, como acto espontáneo y de carácter ecléctico, que reunía las expresiones literarias con producciones escenográficas que hacían honor al nombre de la Casa Bizarra.
Fue así como Octubreazul nació divorciado de las estructuras institucionalizadas o burocráticas. Introdujo un programa bastante compacto de actividades culturales y la estrategia de aliarse con curadores independientes que quisieron correr el riesgo de trabajar junto a los artistas menos conocidos en el mundo del arte local. A la estrategia de lo alternativo se escogieron la remembranza y homenaje a la Revolución del 44, uno de los momentos más importantes de la historia reciente del país. Este diálogo, a la vez que monólogo con la historia desde la perspectiva de los jóvenes, conllevaba la urgencia colectiva del reencuentro con personajes que se han convertido en símbolos de la dignidad. En el caso del arte, buscaba rescatar el espíritu de investigación generado en la época revolucionaria y, así, la articulación o "purificación" del arte con los procesos de reconstrucción en un país que ha perdido, por mucho, su autoestima. El festival escogió como escenario la ciudad de Guatemala, una ciudad expresionista, equivalente a lo que podría llamar una monstruosa galería de arte público o la ciudad de la performance permanente. Con todo y su creciente población de migrantes, con la economía alternativa, las pacas y los almacenes de 9991, es ahí donde los artistas se reconocen, reclaman territorio propio y organizan una nueva identidad a partir del espacio público. A su imaginario añaden la euforia por la cultura cibernética, el mundo artificial del videoclip de MTV, el cómic y la cultura simbólica de la música rock. La publicidad y las clásicas empresas transnacionales (ahora multiculturales), como Coca-Cola, McDonald's o Pepsi, ya no representan los signos clave del american way of life o los íconos del triunfo del capitalismo. Son asumidos con familiaridad y sin culpas a través de la TV. Como un Dios púrpura, Barney el dinosaurio se absorbe como narcótico contra la miseria y la frustración.
A pesar de los aires de actualidad que sugirió Octubreazul, muchas de las experiencias se realizaron de manera intuitiva, sin bases teóricas o información precisa con la cual fundamentar propuestas. Sobre el teatro que es la calle, a falta de aparatos sofisticados de aprendizaje, estos artistas exponían formas que no implicaban grandes inversiones y sí una buena dosis de lo lúdico. Desde voces individuales preferían el espacio público y la convocatoria amplia, buscaban la catarsis y lastimar el statu quo. Como lenguaje novedoso para el medio, los performances se situaron como puentes entre lo público y lo privado. El desafío que implicaron transformó a la palabra performance y a Octubreazul en noticias de primera plana. Basta imaginarse la reacción de los lectores de uno de los diarios más leídos en el país cuando aparecía el artista Tommy García sentado en un retrete en plena vía pública. Su obra, titulada El retrete, quitó el sueño a los columnistas de opinión que generalmente escriben sobre los sucesos políticos o económicos, y provocó reacciones violentas cuando el artista quiso realizarla nuevamente como parte de los plantones que, para entonces, se desarrollaban frente al Congreso de la República, como manifestación en contra de las acciones autoritarias de los diputados. El grupo representante del partido oficial, al ver aparecer el retrete de Octubreazul, se abalanzó sobre el artefacto y lo hizo añicos. O, sin proponérselo, un símbolo imponente sobre la represión y la intolerancia.
Pero si hay que mencionar una referencia imprescindible en el uso del espacio urbano y los performances, sin duda, es la obra de Regina Galindo. Esta ha representado la hiperconciencia sobre el cuerpo y su entorno, la unión de la ternura y el miedo en la existencia. Fue la primera artista que incursionó en el performance y lo expuso al espacio público, y logró convertir una imagen artística en una especie de emblema de los festivales del centro histórico cuando se colgó de diez metros de altura y leyó sus propios poemas. A través de una estética de la precariedad, ha creado imágenes estáticas que revelan la soledad humana en sus dimensiones más dolorosas. En Octubreazul realizó el performance titulado No perdemos nada con nacer, la cual consistió en permanecer dentro de una bolsa plástica en el basurero municipal de la ciudad por más de una hora. Las connotaciones de los despojos humanos encontrados en estos lugares no implicaban una crítica o posición moralista hacia las prácticas abortivas, como varios periodistas sugirieron, sino una incorporación de las transformaciones biológicas, químicas y emocionales del propio cuerpo, e integradas con el paisaje social que se habita.
Si bien el performance ha comenzado a abrir nuevas dimensiones para los contenidos artísticos, también lo ha hecho para desarrollar una subversión de la lógica de las exposiciones tradicionales en recintos privilegiados o la actividad comercial de las galerías. No digamos aquella lógica que dicta que el artista, especialmente aquel que proviene de medios periféricos, debe de encontrar en el arte un medio de subsistencia. Entonces, ¿cómo explicarse obras como las de Benvenuto Chavajay, quien en el festival que nos ocupa realizó una caminata de varias horas, uniendo los dos puntos de mayor distancia en la ciudad? La explicación más coherente es aquella que proviene de la reflexión del artista, quien busca dibujar mentalmente una ciudad donde cohabitan los extremos y donde las carencias son pan de todos los días. O en la obra de Alejandro Marré, quien propuso su propia boda con La Fabulosa, una vaca que asistió a la ceremonia con su propio atuendo, a manera de contar una historia sin historia y armar todo un suceso absurdo acompañado por la retórica de los discursos floridos. En una acción que no podía eludir el recuerdo de las autoagresiones corporales de Cris Burden, Jorge de León procedió a coser sus labios, a manera de ritual y voto de silencio. María Adela Díaz permaneció dentro de una urna de cristal acompañada de 2.000 moscas que revolotearon a su alrededor. O la obra conceptual de José Osorio, quien realizó un homenaje a la Revolución del 44 y a la democracia en las revoluciones de una rueda de Chicago que fue situada en el parque central de la ciudad, y a la cual los visitantes podían subir sin costo alguno. Thelma Álvarez, Igor Kubrik y Javier Payeras realizaron una instalación en el Museo Nacional de Historia, donde introdujeron una serie de objetos y fetiches propios de la época. Pokemon, Batman o los legendarios héroes de La Guerra de las Galaxias, y proyecciones de videos, se traslapaban con esculturas de líneas clásicas, de próceres y mártires que entablaban un diálogo cuestionador, de la misma historia y de los códigos del poder oculto que la establecen en jerarquías. Como metáfora de este diálogo inútil, a los pocos días de la inauguración, la muestra fue censurada por el director de la institución encargada del museo.
Con la capacidad de reunir alrededor de cien actividades, con una fuerte tendencia a lo experimental y alternativo, Octubreazul abrazó sensibilidades de espacios no tradicionales como el rock o el rap, o las manifestaciones abiertamente políticas del movimiento gay_lésbico. A pesar de la economía de recursos, las propuestas de danza, el teatro callejero, un concierto no anunciado que atravesaba la ciudad, los happenings y proyectos de medios múltiples reunieron un número de espectadores y artistas sin precedentes. Tripiarte fue un modelo de ocupación y reciclaje del antiguo edificio de Correos, donde se presentaron durante dos días actividades e instalaciones construidas con objetos propios del recinto, combinaciones del mobiliario y el uso de millones de cartas y telegramas que nunca llegaron a su destino y fueron acumuladas por décadas en las bodegas del edificio. Todo dentro de un clima de celebración y euforia creativa.
Como se ha dicho, para calificar a los protagonistas de esta generación se recurre a lo desechable. En el intento de obtener una especie de sismógrafo simplista de sus traumas, se tiende a medir su desencanto ante la sociedad como explicación de su rebeldía e impostura. Creo que la expresión "hasta perder el juicio" resume y otorga con precisión los elementos subjetivos que estimulan a estos artistas. Explica que la participación del arte y la juventud en la sociedad guatemalteca "en estos tiempos del post" emerge con una espontaneidad no controlable y un deseo por quebrar silencios. Octubreazul produjo una situación colectiva que comprueba que se sigue padeciendo de lagunas de formación sistemática y se precisan procesos intelectuales y teóricos más sólidos. Sin embargo, es de esas estrategias de la periferia que no tienen mayor salida que convertirse en vivencias que se guardan en la memoria como algo único e irrepetible. Su balance es la certeza de que la llamada postguerra implica rescatar el humor perdido. No un humor que desmiente la seriedad del momento, sino, como dice Fernando Savater, el que subyace tras ella y la resguarda humorísticamente de la banalización2.
NOTAS
1. "Pacas" se refiere a bultos de ropa usada, provenientes de Estados Unidos e importados para la venta local. Los almacenes 999 constituyen uno de los grandes fenómenos de la economía local. Son pequeños o grandes comercios abiertos al público, para el consumo a bajo costo de objetos o alimentos de distinta procedencia, que generalmente han tocado sus fechas de vencimiento o pertenecen a lotes con fallas de producción.
2. Tomado del ensayo de Fernando Savater, "La ciudad de los hombres", en Invitación a la Ética, Editorial Planeta, Argentina, 1994.
ROSINA CAZALI
Curadora Independiente. Labora y reside en Guatemala. Dirige los proyectos La Curandería y La Ilustración del Pacífico.