El año 2000 fue llamado en Montevideo el año de Manuel Espínola Gómez, ya que, en un hecho sin precedentes, se llevaron a cabo tres muestras retrospectivas del maestro uruguayo que tiene 60 años de trayectoria expresiva de gran nivel, pero que expone en forma muy esporádica por decisión propia, y se mantiene aislado del circuito de museos y galerías. Las muestras, cada una de ellas monográficas, se llevaron a cabo a lo largo del año en el Centro Municipal de Exposiciones, el MAC (Museo de Arte Contemporáneo) y la Galería Latina. Las tres fueron organizadas de tal manera que se presentaron en forma sucesiva y brindaron diversos aspectos de este creador conspicuo, aunque la del Centro Municipal de Exposiciones, por su carácter, fue la más amplia, ya que reunió las obras más notables realizadas entre 1939 y 1982. Las exposiciones fueron bienvenidas porque se trata de un artista muy admirado, es todo un personaje en la vida cultural y artística uruguaya por su creatividad multifacética, y por el papel que ha jugado como dirigente gremial de los artistas, como colaborador en numerosos proyectos públicos y como docente artístico sui géneris y sin cátedra. Por otra parte, siempre ha habido mucho interés en ver su obra porque está prácticamente fuera del alcance del público. En total, ha expuesto sólo una decena de veces en su vida, su obra no se encuentra en museos ni colecciones privadas (salvo escasos ejemplos), porque se rehúsa a vender y legará su obra al patrimonio nacional; la última vez que se pudo ver reunida parcialmente su producción fue en 1980, y en su propia vivienda-estudio la mantiene envuelta, sin colgar, ni con posibilidades de ser vista.
Espínola Gómez nació en Solís de Mataojo, en una zona suburbana de un pueblo del interior del Uruguay, en 1921; en 1936 conoció al gran compositor uruguayo Eduardo Fabini, quien lo impulsó a dedicarse seriamente a pintar, y ya a los 17 años pintó una pequeña obra maestra, el óleo Circo al mediodía. Entonces era autodidacta y lo siguió siendo, pese a sus traslados posteriores a Montevideo y a su residencia en esta ciudad desde 1949 hasta la fecha.
Hay algo de entraña y de límite en las obras de Espínola Gómez. Los términos no son casuales. Con ellos, Espínola Gómez designa una de sus pinturas (1955-1956). Esas vertientes de visceralidad e intelecto, de interioridad trémula y de control, aludidas en ese título, dialogan de diversas maneras en su producción y podrían ser una metáfora de su trayectoria. A veces, uno de esos elementos predomina sobre el otro; en otras ocasiones, se alternan o se tocan tangencialmente. A lo largo de su vida creativa, hay fases de mayor serenidad y otras de mayor estremecimiento. En su producción hay una gran dosis de improvisación, pero a la vez, un control que no se esfuma. Existe un punto de partida más o menos definido o más o menos indefinido, según sea el caso y la serie; pero siempre se impone un germen estructural , como él lo llama.
Desde el punto de vista formal, esa relación entre visceralidad e intelecto se establece a través de peculiares contrapuntos entre el gesto, el uso de la mancha, el empleo de la materia, la elección del vocabulario definitorio de las cosas y la adopción preferencial de algunas de esas formas de expresión, para una serie. Espínola Gómez es, a la vez, un ser visceral, imaginativo, posee capacidad fabuladora y es un gran razonador. Oscila entre la pasión y la serenidad. Es, simultáneamente, un hombre sensual y voluptuoso, y un ser reposado y reflexivo.
En su manera de dedicarse a la pintura se evidencian sus oscilaciones. Se advierten períodos febriles de creación, en los que estalla el gran impulsivo y se explaya el ser intuitivo con urgencia para crear. A estas etapas se contraponen otras en las que Espínola Gómez establece pausas durante las cuales, con un cierto sosiego, afirma lo cerebral y se dedica a tareas reflexivas que quedan testimoniadas en sus escritos, en las entrevistas radiales, en las ocasionales conferencias, en los análisis sobre la cultura y el arte, que realiza verbalmente día a día y durante décadas, en las múltiples peñas y charlas de mesas de cafés montevideanos que lo han tenido y lo tienen como parroquiano e inusual docente informal de teoría del arte y estética. Esas vetas se observan en la manera como visita un taller o una exposición, en la forma en que se dedica a estudiar la obra de sus colegas y a meditar en voz alta sobre ellas ante sus interlocutores, y en el efecto que tiene sobre sus colegas, debido a su gran carisma. Se ha rehusado siempre a todo tipo de encuentro formal en círculos universitarios o docentes, nunca dio clases en su taller, y como máximo ha dado alguna charla o entrevistas en la radio.
Motivado por el fervor creativo: multiplicidad y polifacetismo
A lo largo de su vida, ha demostrado ser un creador con necesidades internas muy profundas de cambio en su lenguaje. Trabaja así porque no tiene otros condicionamientos. Es la antítesis del artista productor para el mercado, y en ese sentido es todo un ejemplo: sólo trabaja motivado por el fervor creativo. No lo conmueven las propuestas económicas de los marchands, los galeristas o los coleccionistas, ni lo que él llama el "matadero del mercado".
Sufre un proceso de enviones. De cada uno de ellos surgen siete u ocho ejemplares creados en estado febril. Cuando comienza una serie, siente que es su expresión más auténtica. Deja de crear por períodos variables que, a veces, son tres o cuatro años, y otras veces comprenden pausas más largas. Después surge una etapa diferente. Rara vez siente la necesidad de continuar la serie anterior, y reaparece con una propuesta diferente. Se revela en su producción la alternancia, vinculación o convivencia de la abstracción de variadas vertientes, con la figuración de disímiles vetas: neoimpresionista, expresionista y onírico-metafísica. No hay un estilo o escuela que lo identifique, y ha cambiado mucho en cada una de las series creadas. Al perseguir otras metas y transitar por otros senderos, cuando crea nuevas series, busca técnicas diferentes, y así su producción encuentra contraposiciones de lenguaje, vocabulario y sintaxis. Espínola Gómez tiene una concepción abierta y está a favor de la pluralidad de soluciones.
Constantes en las mutaciones
Nutrida en disímiles vertientes, y basada en esa urgencia comunicativa y expresiva, y en las pausas silenciosas, su producción tiene ecos que van cambiando con las diferentes etapas, aunque mantiene algunas constantes. Un elemento habitual es que planifica realizar series amplias. Así ha sucedido con Los teatros, Los gordos, Los polifocalistas, Las interrupciones, las témperas, los cuadros matérico-abstractos y los retratos dibujados.
Espínola Gómez pinta al óleo, usa el grafito, las crayolas y las biromes, siente una gran atracción por la espátula y por el manejo de la materia porque la materia siempre ha sido una de sus grandes pasiones, vertida en forma pastosa y densa, con la que construye, otorga ritmos, y dialoga con sus admirados artistas uruguayos Alfredo de Simone y Juan Ventayol, de quienes considera que sintieron profundamente la materia.
Otro elemento importante es su vinculación con la realidad perceptible. Como punto de partida, siempre existe algo referencial, a veces la realidad misma, otras veces fotos o placas radiográficas. Espínola Gómez considera que tiene libertad de concepción si tiene un modelo, que puede entonces lanzarse a abstraer y volar.
También ha manifestado, en forma creciente, la necesidad de recurrir a la poesía, a la elocuencia lírica en los títulos, y es otra de las constantes que unifica su quehacer. Siempre ha tenido una relación con la literatura y la escritura, sintiendo particular predilección por la poesía. Ha escrito poemas y reflexiones desde muy joven, utiliza las palabras de manera creativa, con asociaciones insólitas y creación de neologismos, tanto en sus ensayos, prólogos y escritos inéditos, como en su lenguaje oral. La poesía, lo que él llama "fijaciones poéticas", sumada a sus reflexiones, integran un acervo escrito. A partir de la década de 1960 aumentó el empleo de los neologismos, la necesidad de juntar palabras insólitas y usarlas como títulos en sus cuadros.
La multiplicidad de vertientes creativas extra-pictóricas es otro rasgo identificador de la trayectoria de Espínola Gómez. Los interregnos en los que no pinta ni dibuja están repletos de otro tipo de actividades, en áreas en las que se requiere creatividad. Carece, en realidad, de períodos totalmente estáticos. Siguiendo su espíritu renacentista algo "leonardesco", mientras no pinta o dibuja, realiza escenografías, diseños gráficos, proyectos escultóricos, estandartes, logotipos, estrados para partidos políticos, montajes de exposiciones, caballetes para cuadros; gráficas de propaganda política; plantea intervenciones edilicias y urbanas; organiza exposiciones, asesorías, consultorías; fórmula evaluaciones del ambiente artístico local. En el período de militancia política de izquierda (1964-1972), desarrolló una actividad muy intensa, y lo mismo sucedió en los primeros cinco años del retorno a la democracia (1985-1989), esta vez relacionado con el gobierno del doctor Julio María Sanguinetti. Los sesgos entusiastas de su personalidad son notorios; es un hombre que cuando tiene desafíos, hace una enorme cantidad de cosas con gran energía, luego entra en etapas de letargo pero no de quietud total, porque dedica largas horas a reflexionar y a hablar sobre arte en las peñas de cafés.
Transitando por la figuración y la abstracción
A partir de 1954, y luego de una primera etapa de corte neoimpresionista, Espínola Gómez inició la realización de su obra más significativa y perdurable. La Segunda Bienal de São Paulo fue decisiva en el proceso de emergencia de Espínola Gómez como un creador original de gran fuste. En ese año, Espínola Gómez fue a visitar la exposición (llegó a São Paulo cuando la Bienal, inaugurada en 1953, estaba aún abierta) y allí quedó deslumbrado por el Guernica de Picasso. Optó a la vuelta por un sendero de cromatismos blancos, grises y negros. La reducción cromática se la debe a la influencia de aquella visión del Guernica, pero también a su admiración por la obra del artista parisino, residente en Ville de Bois, Henri-Georges Adam, que vio en la Segunda Bienal de São Paulo.
En Sifón (1954), creado bajo el embrujo del Guernica, Espínola Gómez crea una descarnada y expresionista visión del espacio más íntimo: el del baño. Desarticula la representación de un espacio para plasmarlo desde un punto de vista subjetivo y vivenciado. Esta obra desenfadada e inquietante, en la que se representan un inodoro y una pileta, empieza a denotar un grado de franqueza y crudeza insólito en el arte uruguayo de ese entonces. La distorsión expresionista de los objetos proyecta una cualidad biomórfica que oficia de metáfora de experiencias individuales. Los juegos de triángulos, curvas, óvalos y la geometría orgánica lograda transmiten ideas de intestino y de entraña. Sifón connota la soledad y la privacidad radicales, porque se refiere a la higiene y a las funciones del cuerpo. Apunta en forma oblicua al orden de lo abyecto (en el sentido usado por Julia Kristeva). Pintada con óleo sobre fibra, y colores raspados con espátulas, la obra posee un sentido dramático logrado por la imagen y los tres colores. Espínola Gómez descubrió que el blanco, el gris y el negro tienen una potencia dramática cuando están bien manejados.
Explorando variados lenguajes (1955-1963)
Hacia mediados de la década de 1950, el lenguaje de Espínola Gómez se orientó hacia la abstracción. En efecto, entre 1955 y 1963, se dedicó fundamentalmente a la abstracción, aunque también tuvo alguna incursión importante en el terreno de la figuración. Desarrolló líneas de abstracción variadas, algunas matéricas, otras muy líricas, otras con referencias orgánicas. Le sacó partido, asimismo, al contraste entre pincel golpeado y pincel corrido.
En la mayor parte de las series abstractas que lo han destacado en el panorama del arte uruguayo, Espínola Gómez se apartó del color y adoptó negros, blancos y grises. Coincide, por ese empleo reduccionista del color, con abstractos del movimiento expresionista abstracto y del arte matérico de las décadas de 1950 y 1960, como Franz Kline, Robert Motherwell, Clyfford Still, Willem de Kooning, Mark Rothko, Robert Newman, los españoles matéricos, el francés Pierre Soulages, la londinense Sandra Blow, el alemán Willi Baumeister, los uruguayos Américo Spósito e Hilda López (entre otros), los japoneses abstractos, para citar sólo algunos ejemplos.
Las primeras series realizadas entre 1955 y 1961 tienen fuertes resonancias orgánicas en algunos casos, y en otros, improntas geometrizantes. El propio artista las titula abstracción musculosa. Logró obras potentes, buscó ecos vitales y calidades francas. Se inspiró en fotos y placas radiográficas, aunque al final las pinturas se desprendieron de esos orígenes, que son sólo un punto de partida. En medio de la serie abstracta y de una furia local en pos de la abstracción informalista que llamaba la atención en el escenario artístico montevideano de entonces, Espínola Gómez, en pleno auge de su propia etapa no figurativa, interrumpió la no referencialidad para dedicarse a la figuración matérica, que se hizo presente en la serie Los gordos (1961).
Inmediatamente después de Los gordos, Espínola Gómez hizo una serie abstracto-matérica. Es una obra generosa en la materia, sobria en el cromatismo y con un despliegue de cantidad de colores bajos, tierras, grises, negros y plateados. Siguiendo ese espíritu, la serie matérica de 1961 está construida con pinceladas horizontales. Más adelante, y con témperas creó, en 1962 una serie de composiciones de formato mediano.
Interrupciones (1963) es conocida como Las persianas, porque la serie suscitó en los espectadores esa asociación de ideas, aunque a su autor estas obras le sugieren evocaciones de zinc acanalado o lomos de libros antiguos. Se trata de una serie de grandes composiciones en témpera, en la que Espínola Gómez se aboca a la improvisación controlada. Se destacan zonas lisas horizontales, superpuestas, de color negro, definidas con pinceladas uniformes, anchas, de gesto amplio y poderoso. Las Interrupciones son pinturas ascéticas, severas, controladas, nítidas, tersas, fluidas, límpidas, depuradas. Plenas de tensión fiscalizada por el ojo atento de su autor, determinan serenidad. Los efectos ópticos y lumínicos son notoriamente efectivos, y emergen de la zona central de las franjas-barras con toda potencia, mientras las áreas negras de sus bordes crean un clima misterioso. Planismo y tridimensionalidad establecen un entrevisto contrapunto, y las barras dan una cierta ilusión de volumen. Hay vacíos blancos entrecortados que separan esas barras verticales y horizontales. Aunque se definen zonas compactas, nada es macizo porque los llenos dialogan con los vacíos. Además, hay formas regulares rectangulares, y otras suavemente irregulares y redondeadas. Se definen altos, detenciones, aprehensiones de imágenes abstractas, suspensiones en el espacio, contenciones del despliegue de la pincelada y a la vez sugerencias de aberturas, alusiones a elementos que se separan, se dilatan, rompen los contornos y emergen hacia un espacio más vasto. Interferencias, obstrucciones, irregularidades, discontinuidad y asimetría son conceptos evocados por el autor en el cierre y en la apertura de las formas. Algo ha sucedido y se detiene; se establecen intervalos, ritmos, suspensiones y fragmentos. En un campo de transferencia de energía constante, se generan interrupciones materializadas por el blanco del papel y por las formas que se detienen en un punto. La articulación visual que separa el conjunto de barras y los blancos que se interponen crea un vocabulario especial.
Paisajes faciales y creaciones polifocalistas
Espínola Gómez retornó nuevamente a la creación plástica independiente en la serie de retratos en grafito y crayola (1972). Bajo el clima de convulsión social de esos años, en plena crisis social, política y económica, creó una serie inquietante de retratos, muy conmovedora para el espectador, y todo un síntoma de la época que se vivía. Los tituló Paisajes faciales. Con ellos volvió a la imagen icónica. Se concentró en algunos elementos de los rostros, sin recrearlos en su totalidad, y en la mayoría el blanco tiene un protagonismo importante y es el marco que penetra dejando la faz abierta.
Con grafismo impetuoso y furia expresionista, Espínola Gómez penetró con su maestría dentro de la piel de los personajes, dejando a la luz la sangre y las venas. Como escalpelos, sus grafitos y sus crayolas realizan una disección, quieren develar el secreto que se oculta detrás del rostro, dejando al desnudo ojos, labios y carnes despellejadas, mientras configuran presencias de gran poder comunicativo. La piel, envoltura del Yo y de lo que se tiene dentro, es transgredida, y el contenedor cutáneo es superado para llegar hacia lo soterrado. Importa, en este caso, la radical interpretación del Otro y la proyección de la subjetividad del artista, quien, a la vez, trata de atrapar la personalidad acechada del retratado y captar su comportamiento psicológico. A medida que los retrataba, Espínola Gómez iba descubriendo diversos elementos antes desconocidos o más ocultos y tangenciales de los personajes. Un elemento fundamental para su autor es la mirada; todas son diferentes y corresponden a una personalidad y un temperamento: son ojos individualizados. Espínola Gómez coloreó en algunos casos ciertas zonas del rostro como la nariz, los párpados, las orejas, las sienes y los labios. Recurrió a un cromatismo que evoca sangre, interior, vida, acentuando de esa manera el poder visual y comunicativo de las obras.
Así quedan plasmados los rostros de María del Carmen Portela, Jesualdo, Clara Silva, Alberto Zum Felde, Andrés Castillo, Luis Eduardo Pombo, Luis Nadales, y del propio Espínola Gómez. Por un lado, eran figuras destacadas del quehacer intelectual y artístico del Uruguay, y en particular de Montevideo (salvo Nadales, que era obrero gremialista). Por otro, por sus posturas progresistas, podían ser censuradas o perseguidas en momentos en los que ya se producía una enorme tensión política. Así que hay un doble homenaje. Los retratos, al mostrar lo subcutáneo de manera estremecedora, evocan sacudida, conmoción, espasmo, convulsión, angustia, alteración, alarma y agresión. Todo lo que está silenciado y oculto por las fuerzas agresivas y por las cicatrices del tiempo, así como un submundo de sufrimiento, es mentado. El impacto que provocan esos grafitos, el dramatismo que plasman, los resabios tanáticos que exudan, la alusión al sufrimiento y a las pieles agredidas que transmiten, podrían ser leídos como alusión a un contexto alterado como el que vivía, con particular intensidad, este pintor y militante de izquierda, y como el que sufrían, con peculiar dureza, los artistas e intelectuales retratados, así como el gremialista. Pero, a la vez, no hay que descontar la referencia al sufrimiento global de la sociedad uruguaya.
La imaginación está presente no sólo en la recreación subjetiva de cada rostro, sino también en los títulos originales y líricos de las obras como, por ejemplo, Serenísimo espejo, luneta tibia de lágrimas apenas trasvidridadas,Fluencias y regocijos ciliciados, oscuros pasadizos, tocados lucernarios, Solitaria vertiente sin murmullos, resplandores casi sin reflejos, que invitan al espectador a hacer sus propias asociaciones a partir de la figura retratada y encaminarse a senderos fabuladores.
Espínola Gómez siguió en una postura contestataria en pleno período de dictadura uruguaya (1973-1984), creando, como otros artistas, en clave metafórica, porque era una época muy difícil. Los primeros ejercicios universales emergentes del polifocalismo: nuevo enfoque óptico expresivo ideado por el autor es el título completo de la serie exhibida en 1975 en la Galería Losada. Los Polifocalistas son telas de gran tamaño e imponente presencia, que invitan al espectador a observar desde varios puntos de vista, descartando la perspectiva tradicional. Espínola Gómez buscó lograr la posibilidad de plasmar en la tela la visión diferente que se tiene desde variados enfoques. Cuando se mira, se fija la mirada solo en unos puntos y el resto no aparece tan nítido, se ven elementos con total claridad, y otros más borrosos; él trató de recrear esa visión. Las pinturas están presentadas con un enmarcado especial, acorde a su estructura de superficie ritmada por ocho lados (variante controlada y geométrica del shaped canvas, ya usado por los Madí en la década de 1940, y que tuvo luego su trayectoria propia en la historia del arte moderno y contemporáneo). Para estas composiciones, Espinóla Gómez consideraba el rectángulo como una opción arbitraria. Buscó así formas octogonales. Las obras están realizadas con pincel redondo y grueso, con el que golpeaba contra la superficie, logrando una unificación al final. La materia se adelgaza, la textura es lisa y los colores son controlados.
De acentuado clima onírico y metafísico, los polifocalistas son un aporte que distingue a Espinóla Gómez de manera muy conspicua, y tienen tanto ribetes de crítica social y de época, como elementos subjetivos muy profundos. Cresponarios de la media tarde; Serenísimo paisaje encabezado; La luz, las distancias y las horas; Sonorosas siestas lejaneras; Alborada en las gargantas; Antiguos rebotes matinales y Más allá de nuestros días denotan, además de las vertientes onírico-metafísicas, alientos vinculados a ciertos films como El año pasado en Marienbad y 2001: odisea del espacio, que lo impresionaron en su momento.
En estas telas, Espinóla Gómez genera un tiempo detenido. De una serenidad absolutamente intemporal y una calma metafísica, los cuadros polifocalistas muestran la necesidad de escapar de las contingencias. A su vez, denotan el enigma de lo real, evocan la melancolía de un tiempo ido, sugieren la intemporalidad del inconsciente y del recuerdo, y apuntan a ciertos elementos absurdos. Se produce en ellos una acabada síntesis entre la sugestión cuasi onírica, la cualidad estática, lo que permanece de un mundo interior de sentimientos y sensibilidades.
Se acentúan la inmovilidad y la quietud. Espinóla Gómez demuestra el valor de un encantamiento que supere el logocentrismo y lo racional, la necesidad de un espacio en el que reine la calma, en el que él se encuentra mientras deja que el espectador se encuentre. Para él, ser demasiado racional es una limitación, una desventaja, y reivindica en esta propuesta, como en otras, el misterio, el poder de la imaginación, la fuerza del sueño, la potencia de la visión más allá de lo que se percibe. Aparece, en algunas obras de esta serie, el maniquí, un "topos" de la pintura metafísica, del surrealismo, del dadá y de otras vertientes de este siglo, que se ven en la obra de George Grosz, René Magritte, Carlo Carrà, Hans Bellmer, Marcel Duchamp, Raoul Hausmann, Heinrich Hoerle, Oskar Schlemmer, para citar algunos ejemplos.
La expresividad más reciente: Divertimentos
En 1997 retornó, solitario, a la creación dibujístico-pictórica. El resultado es una serie de obras creadas como improvisaciones, y plasmadas en pequeño formato, con birome de colores y grafito. Espinóla Gómez los llama Divertimentos. Hizo 80 y luego decidió hacer ampliar algunos de ellos, para ver el resultado. De los Divertimentos, 25 fueron ampliados con sistema digital. Espinóla Gómez no intervino en la digitalización, y la ampliación es fiel a la propuesta pequeña, manteniéndose los trazos y el color, sin ninguna modificación.
Son obras abstractas con algunas resonancias y algunos elementos que se repiten. Caos, naturaleza, ciencia, geometría, están entremezclados. Espinóla Gómez juega con la capacidad proyectiva del espectador. Sigue creyendo que la finalidad de estas últimas creaciones, como la de otras que ha realizado, es mostrar cómo es la naturaleza humana en general, y su propio ser en particular, las cosas que tiene encerradas potencialmente y que así explicita. Considera que él, como otros creadores visuales, tienden a esclarecer la naturaleza del hombre, aunque sostiene que "todo sigue siendo un gran misterio, a pesar de todo".
ALICIA HABER
Historiadora, docente y crítica de arte uruguaya. Es asesora artística y curadora jefe del Departamento de Cultura de la Independencia Municipal de Montevideo, directora del MUVA Museo Virtual de Artes El País —MUVA— y crítica de arte del diario El País. Ha publicado numerosos libros y catálogos.