Un conjunto de obras realizadas en la última década del artista colombiano José Alejandro Restrepo (nacido en 1959), con el nombre de TransHistorias, conformó la exposición de la Biblioteca Luis Ángel Arango en Bogotá, durante los meses de junio y agosto de 2001. Una exposición curada por José Ignacio Roca, dentro del espíritu de hacer una muestra de la producción de un artista en la mitad de su carrera, de tal manera que el público tenga una visión panorámica de su trayectoria. Es la primera vez que en Colombia se realizaba una retrospectiva de varias videoinstalaciones del mismo artista. Había en ella 8 videoinstalaciones, una instalación, un video registro de una de sus más recientes obras de teatro, fotografías y una serie importante de grabados. La obra de José Alejandro Restrepo es muy amplia; sin contar sus trabajos exhaustivamente, consta alrededor de 18 videoinstalaciones, además de performances, composiciones y montajes para teatro. Esta circunstancia implicaba escoger algunas de ellas con relación a un concepto, en este caso, el de la historia y el mito en su trabajo.
Con motivo de esta exposición, me gustaría resaltar tres aspectos de la obra de José Alejandro Restrepo, que a mi modo de ver la convierten en crucial, y ayudan siempre a aclarar el papel que puede tener el arte contemporáneo dentro de la sociedad. Primero destacaría la conciencia que tiene este artista del uso de la imagen. Un libro de Neil Leach que analiza el fenómeno de la imagen en el mundo contemporáneo y resume sus problemáticas subraya la doble condición de ésta en la actualidad: su indiscutible seducción y el exceso en su consumo. El individuo contemporáneo, dice Leach, está expuesto a una constante distracción sensorial que lo deja en un estado de fascinación, un estado de conciencia suspendida. Pero no es el flâneur de Baudelaire, descrito bellamente ya tantas veces como ese personaje que recorre las calles con sus sentidos agudos y vibrantes, pero con su espíritu sutilmente dolorido por la conciencia del vacío del esplendor que lo rodea, convirtiéndose en el héroe moderno. El caso del hombre contemporáneo es diferente; es un hombre que navega en un mundo de permanente shock, de sorpresa en sorpresa, pero hastiado y aburrido. Incapaz de responder a tantas exigencias, se protege con una cierta anestesia. La función, entonces, del artista en general, y de aquel que trabaja con fotografía y video en particular, es contradictoria por no decir inútil, a no ser que tenga conciencia de los efectos de este hiperconsumo1.
José Alejandro Restrepo, consciente de las circunstancias, analiza casi taxonómicamente las posibilidades de la imagen. Generalmente, este análisis comienza, en mi opinión, con la escogencia de un tema que le permite manifestar que no cree lo suficiente en el esplendor de la sociedad que nos rodea, sino que todo esplendor lleva implícita la sospecha de la ruina y el vacío2. En el fondo en sus instalaciones y sus imágenes, siempre hay una puesta en escena irónica, nunca en blanco y negro, de los sistemas duros o blandos del poder. Y a veces son más humanos la ruina y el vacío que ese mismo esplendor. Es el caso de Musa paradisíaca. La imagen está basada en un eje histórico, el del banano en Latinoamérica, un eje cruzado por la definición romántica del siglo XIX de la fruta del deseo, y por la violencia del siglo XX, engendrada por el negocio multimillonario de unas plantaciones que no han compartido nunca su bonanza con los trabajadores o los campesinos vinculados a ellas, generando una geografía de violencia acumulada durante los últimos 80 años. Los racimos de plátano de los cuales cuelgan pequeños monitores de televisión, con fragmentos de noticieros de la zona de Urabá y las imágenes paradisíacas de una pareja desnuda en medio de la exuberancia de la naturaleza, son un sistema abierto, porque desplazan la línea de la historia a otros lugares, por ejemplo, al deseo, al mito, a la guerra y, finalmente, al cuerpo del espectador, ya que los racimos de plátano son un hecho vivo magnífico que respira y también se deteriora frente a él.
Esta obra plantea una situación de descentramiento en un mundo de múltiples significados, que trae como consecuencia una actitud del pensador contemporáneo como dice James Clifford, de "estar en la cultura mientras se mira a la cultura"3. El artista contemporáneo tendría entonces y siguiendo a este mismo autor, un método de pensamiento perpetuamente desplazado, con un enfoque que parte de lo particular, como en este caso, el banano, la violencia y la región de Urabá, pero con una amplitud de movimiento comparativo que lo lleva a superponer actitudes de diversos tiempos, como el mito o los medios de comunicación de masas, cercano a la etnografía contemporánea que se caracteriza por enfrentar la superposición permanente de coyunturas.
Las imágenes de las obras de Restrepo tienen, entonces, la función de moverse de la línea del poder hacia otros espacios ideológicos y nichos habitados de otra manera que muchas veces son olvidados. A su modo la imagen cumple con sus funciones tradicionales, por ejemplo, archiva una información que no se puede olvidar, por eso sus videos rescatan la historia del país; además la imagen comenta el hecho histórico lo particulariza, lo pone en escena de nuevo; pero además la imagen cumple la función de desplazar ese hecho a otros segmentos al inquietarla, por ejemplo, con el sonido al compararla con otras, al confrontarla con el cuerpo humano en el teatro, al enlazarla con mayor intensidad con los sentidos del espectador y al vincularla con los deseos.
Aquí valdría la pena nombrar la palabra "TransHistorias", que le da el nombre a la exposición, una herramienta de pensamiento clave en la obra de Gilles Deleuze y Félix Guatarí, y que se refiere aquí a moverse ideológicamente en una línea definida por los discursos oficiales, pero, en ese recorrido, se encuentra que las circunstancias, las esencias que la atraviesan, son más importantes que la línea misma, es decir, que el poder mismo, y dichas circunstancias, pequeños eventos, objetos parciales, exigirían desviarse del recorrido fijo de antemano, y atreverse a quedarse un tiempo en ellos, habitarlos y hacerlos visibles. Es decir, a minar un único sistema de poder. Esta capacidad de movimiento ideológico es una posibilidad que está en la naturaleza misma del arte.
El mito en su obra tendría que ver también con esa conciencia del uso de la imagen a la que me refiero. No se trataría de caer en la ansiedad de la búsqueda de lo nuevo, sino de sacar las motivaciones y pulsiones enterradas que, muchas veces, los mitos encarnan y que siempre permiten varias interpretaciones que generalmente llevan a lo humano y casi nunca a las generalizaciones abstractas. En esta exposición, la instalación Anaconda, tenía una referencia más fálica que uterina, como otras veces. La gigantesca culebra transformada por la luz de la televisión, era una aparición en la pared poderosa y frágil a la vez, pero intensamente inquietante. Del registro de la anaconda en el video a la proyección agigantada en la instalación, la culebra se convertía en un objeto parcial agigantado, con sus fuerzas simbólicas contenidas y presentadas de nuevo al espectador enriquecidas sensorialmente. El artista escribió sobre ella:
"Anaconda es un símbolo uterino devorador y destructor, pero al mismo tiempo procreador. Como culebra acuática, "brotada de las aguas", tiene la connotación de lo podrido, de un residuo patógeno. A veces también simboliza el aspecto negativo, letal, de la sexualidad masculina"4.
El segundo aspecto de las imágenes de Restrepo que me gustaría resaltar es el poder que tienen de separarse de la excesiva estetización del cuerpo humano, de las relaciones de los hombres con la naturaleza y con los demás, que los medios de comunicación encarnan y promueven. Sus obras rescatan un contenido prosaico en la imagen; por esto quiero decir, no idealizado, común y corriente, que permite reconocer los deseos que no nos convierten en héroes, sino que por el contrario nos hacen parecidos a la naturaleza humana. Es el caso del tratamiento que les da a los personajes que la historia oficial convierte en héroes. Orestes Síndice, el compositor del himno nacional, en Orestiada está capturado, por decirlo de alguna manera, a través de sus circunstancias. Este cantante europeo de ópera murió en el trópico, que tiene unas fuerzas que arrasan con cualquier intento de estilización. En esta exposición, de nuevo, el planteamiento histórico se desplaza a diferentes nichos: su casa hoy abandonada, en medio de los aguaceros y el viento y cubierta de boñiga, como lo muestra el video, el calor del trópico con sus aguaceros y la música y el sonido que es un elemento muy importante porque permite que el espectador pueda comparar la figura del héroe con otros mundos, como el de la ópera, pero también con una voz humana que tose y se superpone a la primera, y con los ruidos de la naturaleza. En esta versión hay también una imagen silenciosa del oído humano, tal vez para enfatizar que este órgano, es una puerta para que la imagen se afecte con otras resonancias, y también el relato histórico que se abre en múltiples caminos de interpretación.
Humboldt & Bonpland taxidermistas es una adaptación de la obra del venezolano Ibsen Ramírez, donde la geografía analizada por los dos naturalistas del siglo XIX, se entrecruzan con ellos mismos, con sus vivencias subjetivas. Los personajes Humboldt y Bonpland, se enferman, se desean, se buscan y se repelen, con gestos casi imperceptibles. Son seres humanos comunes y corrientes. En esta versión libre de la obra original, sin hacerlos atípicos ni folclóricos, logra tejer estos dos hombres con la complejidad de la naturaleza que los rodea. El video presenta paisajes con ríos y montañas, es decir, los recorridos posibles de estos dos investigadores en América. Al frente de la pantalla los actores plantean su drama humano y a veces aparecen en la imagen por efectos de animación dentro de la naturaleza. El tratamiento del tema donde la naturaleza tanto geográfica como humana es protagónica, la mezcla de teatro y video, la animación, los diálogos de los personajes, hace más irónica la idea de la objetividad científica; plantea la investigación llamada científica, pero también arte, no como un sujeto y un objeto, sino como dos organismos que interactúan y mutuamente se transforman. Esta obra es una llamada de atención a la mirada, que no es un acto pasivo, sino que miramos lo que nos mira, como lo plantearía Georges Didi-Huberman5.
La palabra "Trans" tiene que ver con pasar permanentemente de un lado a otro, y por eso hay que citar, aunque no esté en la exposición, la obra Atrio y nave central, en la cual se pasa a los dos lados del amor, ambos incomprensibles por el discurso, sólo cercanos por el mito. El lado prosaico de las parejas que se encuentran en los moteles de la calle, y el sagrado, que es el espacio del encuentro y también de las tensiones del desencuentro de la naturaleza del hombre y la mujer que sólo es capaz de presentarlas, más que el discurso, las imágenes, y los fragmentos de un mito como el de Diana y Acteón.
La palabra "Trans" también tiene que ver con proponer varios lados de una definición; es el caso de las fotografías del indígena y del antropólogo guardados en una urna de museo de la instalación Ojo por diente; uno definido como caníbal y otro como científico por la historia oficial, pero cuyos retratos dejan pensar en otras posibles definiciones, como las de un antropólogo escondido detrás de una visión clasificatoria y un indígena vivo, un ser humano que se ríe con el visitante. A mi modo de ver, en la comparación de estás dos imágenes en una urna de museo radica la ampliación del concepto fijo que se aprende del indígena y el blanco. La imagen en la obra de Restrepo también sirve para abrir segmentos en otras direcciones lo que desestabiliza el poder de una sola interpretación, el poder de una sola mirada.
El tercer aspecto de la obra de Restrepo que quisiera resaltar está cerca de Roland Barthes6, y consiste en buscar un lugar que no sea una generalidad inabarcable, sino un nicho cercano, íntimo, para penetrarlo desde el interior y poder describir o sacar a la luz los actos y los sentimientos. Más que conceptos generales, importan las circunstancias, los gestos casi microscópicos que el discurso general de la política, la educación y las creencias religiosas o los medios imponen. En ese nicho, el artista se puede proteger de la uniformidad y de la estetización, para rescatar acontecimientos de la vida real tapados por los relatos oficiales. Las obras de Restrepo parten muchas veces de una investigación en lugares olvidados por la cultura oficial de nuestro país. Los cantos para enterrar a los muertos, fueron rescatados por el artista en lugares perdidos de las sabanas de Córdoba, donde vive una anciana cantante que guarda la tradición de los cantos de vaquería; son llamados y gritos, despedidas a los muertos. En la instalación Canto de muerte, se relacionan con la imagen mítica de Caronte, sintetizada en los brazos poderosos de un remero. Los lugares íntimos a los que se refiere Barthes, donde el artista puede indagar con mayor propiedad, son también pequeños recorridos que están al margen de los recorridos habituales, y por esto son invisibles. Las dos versiones del paso del Quindío son travesías cortas, pero históricamente significativas por su paradoja, como la videoinstalación El Paso del Quindío II, en la cual Avelino, un anciano carguero como los del siglo XIX, atraviesa los desfiladeros de la cordillera con personas sobre sus hombros. Este segmento específico es un problema de micro-política, en el cual hay un rechazo a la noción de una única abstracción llámese sociedad, poder, organización, estetización o arte; Es de nuevo hacer consciente y válida para la cultura hegemónica, la mirada y las percepciones de otros individuos, como Avelino, que dentro de sus circunstancias habitan, trabajan, circulan y ejercen también sus poderes. En El paso del Quindío I, la cámara recorre la naturaleza también en pequeñas series. El recorrido, las palmas de cera, los frailejones; ya no es el paisaje indiferenciado que rodea al caminante, sino que las plantas, las montañas y las palmas, son un interlocutor de la misma talla del hombre, inquietas, húmedas, vivas, atravesadas también por sus circunstancias.
NOTAS
1. Eil Leach, La An-Estética de la arquitectura. Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 2001.
2. Georges Didi-Huberman, Lo que vemos lo que nos mira. Editorial. Manantial.
3. Clifford, James. Dilemas de la cultura, gedisa Barcelona 1995
4. José Alejandro Restrepo, XXIII Bienal de São Paulo, Brasil, 1996.
5. Georges Didi-Huberman, Lo que vemos lo que nos mira. Editorial. Manantial.
6. Gilíes Citado en Deleuze, Conversaciones. Pretextos, España, 1996. Se cita a Roland Barthes.
NATALIA GUTIÉRREZ
Profesora de la Universidad Nacional de Bogotá.