Los pájaros volaban alto, con sus formas simétricas e idénticas cuya única diferencia es el tamaño: una clave a la proximidad del ojo que los veía. Enmarcada en un cuadrado, dentro de un cielo azul pálido, esta imagen de una bandada de pájaros, generada por computadora, se componía de la misma figura repetida varias veces en diferentes tamaños. Cuando se le miraba horizontalmente, la bandada se movía de derecha a izquierda hacia el borde del marco; sin embargo, cuando se hacía desde la parte superior o la inferior, parecía no haber movimiento, sino una suspensión silenciosa, inmóvil. Ésta era la primera obra que se veía antes de visitar la exposición individual de Iran do Espírito Santo (Mococa, São Paulo, 1963) en la Galería Camargo Vilaça, titulada Nada más natural. Era la invitación a la exposición.
Movimiento y quietud son sólo una de las muchas dualidades concebidas con meticulosidad que están manifiestas en la obra de Iran, tanto conceptual como técnicamente. En esta imagen, reproducida a través del anuncio de la exposición, la figura de un pájaro era simplificada en un signo cuya repetición componía un patrón que el espectador asociaba de inmediato con algo conocido. En la obra de Iran, la mayoría de los objetos y pinturas se caracterizan por una economía formal a la cual no le concierne el minimalismo de la década de 1960 ni la abstracción geométrica. Arraigadas en el diseño, la mayoría de sus obras representan objetos, imágenes y nociones comunes en contextos ajenos a su existencia original. Esta forma de desplazamiento objetivo estudia la belleza de la imagen/ forma, al mismo tiempo que hace que el espectador cuestione su papel (funcional, natural) y su estatus actual histórico o cultural.
El interés de Iran en el diseño gráfico y del objeto está estrechamente ligado a un interés más amplio en la utilización del espacio. A lo largo de su carrera, este artista ha incorporado la arquitectura de un espacio particular en instalaciones específicas para un sitio, o empleándola de manera genérica como tema subyacente y/u objeto para otras obras. En Floresta Paralela, 2000-2001, una serie de gruesas franjas negras pintadas con témpera sobre la pared principal de la galería nos traían a la mente un gigantesco código de barras agrandado hasta adquirir dimensiones arquitectónicas. Repetidos rasguños diminutos realizados con una cuchilla a lo largo de las negras barras verticales, que dejaban al descubierto la pared blanca que se encontraba por debajo de las capas de pintura, imitaban las vetas de la madera, un patrón que Iran ha empleado en numerosos formatos y exposiciones desde los primeros años de la década de 1990. La notable característica de esta obra radica en su cualidad aparentemente industrial que, incluso ante una inspección más detenida, oculta la laboriosa destreza detrás de su precisa ejecución. Si en este caso Iran pasó días enteros pintando y rasguñando la pared para lograr esa precisión tan mecánica, en otras obras su habilidad manual es excluida por completo del proceso "industrial" de creación. Contrario a las pinturas murales, el énfasis lo hace solamente en el concepto y el diseño. Tal era el caso de las otras cuatro obras exhibidas en esta exposición. Frente a Floresta paralela, colocados firmemente sobre el piso, había dos grupos de nueve y un grupo de seis bloques irregulares de granito gris que medían aproximadamente 60 x 30 x 40 cm, cortados en forma geométrica y brillados de acuerdo con su formación natural. Correções (Correcciones), 2001, son "correcciones sobre los propios cortes de la naturaleza", dijo el artista. Una representación geométrica del objeto encontrado, esta obra es casi didáctica en su evidente relación con el estado natural del objeto. Sin embargo, es la casualidad o una "geometría natural" percibida intuitivamente la que guía la dirección de cada corte recto, controlado. Correções es a la vez objetos encontrados intervenidos para convertirlos en poliedros irregulares, y esculturas artísticas de la tierra que han sido extraídas de su hábitat ambiental e irónicamente colocadas dentro de la galería de arte, como especímenes naturales.
Orden, control y razón versus caos, instinto y casualidad son fuerzas divergentes presentes mutuamente en cada una de estas obras y lo que les garantiza la tensión formal-conceptual tan característica de la producción de Iran. En esta exposición, la relación entre el mundo natural y el artificial la dualidad entre naturaleza y cultura aumentaba en complejidad hasta el punto en que los límites que distinguen cada categoría se desdibujaban. En Untitled (Relief, I, II, III, IV, V), 2001, Iran tomó un artefacto, en vez de la naturaleza en su estado puro, como punto de partida para otra analogía geométrica. Inspirado en fragmentos de piedra de revestimiento visto en fachadas de edificios de la década de 1950, Iran diseñó cinco relieves de aluminio en los cuales el metal reemplazó al antiguo material empleado en construcción. Las sombras creadas por planos convergentes fueron realzadas por la bien definida cualidad de los objetos, colgados uno junto a otro sobre la pared al lado derecho de la entrada. Tal como ocurría con Correções y las bandas negras de Floresta paralela, el aspecto repetitivo del trabajo serial reforzaba las interconexiones entre naturaleza y artificio, mientras la geometría actuaba como la fuerza fundamental de la ambivalencia entre metáfora y realidad.
En el piso superior de la galería, un tapete de lana verde que medía 3 x 2 m. reposaba tranquilamente sobre el suelo. Al romper la monocromática cualidad negro-gris-blanco de las obras del primer piso, el tapete parecía, a primera vista, un poco subestimado y fuera de lugar, en comparación con la severa corpulencia del resto de la exposición. La geometría también estaba en juego allí, pero el tapete tenía textura, incitaba a tocarlo, y nos recordaba de inmediato el mundo artificial e instantáneo que el hombre ha fabricado hábilmente para una más limpia y más cómoda existencia urbana. Nostalgia (1999) era la obra más sutil, precisamente por ser tan común, como objeto y también como concepto ideológico. Paradójicamente, Nostalgia agregaba calidez natural a un ambiente razonado en el cual la cultura moderna ha venido a reemplazar a la naturaleza; en donde un lecho sintético de hierba trae recuerdos de una arcadia perdida: una nostalgia por una condición pasada, en donde historia y naturaleza, son sinónimos.
Colocado estratégicamente en lo que habría podido ser el principio o el final de la exposición, aislado contra una blanca pared desnuda contigua a la entrada de la galería, colgaba Untitled (keyhole) (1999), un pequeño ojo de cerradura, convexo, hecho de acero inoxidable. El terso brillo del ojo de cerradura reflejaba la imagen del espectador dentro de su espacio circundante más amplio, subvirtiendo el simbolismo voyeurístico de este objeto. En vez de espiar en un interior secreto, el espectador se veía a sí mismo entre grupos de obras que cuestionaban la relación entre un ambiente controlado por la razón (la geometría), inspirado por la naturaleza y determinado por la cultura moderna. Confrontado con tales dualidades, ya no podía seguir siendo un visitante pasivo de la exposición. Untitled (keyhole) era un sutil recurso interactivo que reflejaba en sí mismo más que una casualidad óptica: tipificaba en forma y contenido los intereses artísticos de Iran.
VERÓNICA CORDEIRO