Brasil es un país enorme, multifacético y enriquecido por una mezcla de culturas. Esta inmensa exposición destaca muchos de los logros visuales de esta nación. Esta colección diversa de objetos exhibida en un Guggenheim, cubierto de dramatismo con pintura negra, recorre desde las obras maestras del barroco del siglo XVII hasta las pinturas e instalaciones del siglo XX. A partir del primer impacto que produce la muestra, puede uno cuestionar la lógica de una curaduría que presenta en conjunto una cobertura tan vasta de la historia y de tan diversas expresiones visuales. Esto conlleva el riesgo —como ha sucedido con otras megaexposiciones anteriores que buscan presentar la historia visual de toda una nación— de mostrar al público numerosos objetos, enseñándole relativamente poco sobre lo específico de la cultura y del contexto alrededor de estas obras de arte.
Al entrar en la rotonda ennegrecida de Brazil: Body and Soul, se encuentra uno con la obra más extravagante de la exposición, el espigado altar tallado en cedro y cubierto en hojilla de oro, del siglo XVIII, proveniente del monasterio benedictino de São Bento de Olinda al norte de Brasil. Se eleva muy por encima de nuestras cabezas; al frente, la talla ornamentada sostiene un altar con santos policromados, columnas, un crucifijo e incontables motivos florales. Mientras el espectador asciende por el sendero serpenteado que conduce a los pisos más altos del museo, es posible examinar en detalle la opulencia de la pieza.
Después del altar, la muestra empieza con pinturas del siglo XVIII que, elaboradas sobre madera, plasman la conquista portuguesa. Luego, un pasadizo estrecho y ensombrecido se convierte en parte puntual de la exposición por las exquisitas y brillantes piezas creadas con plumas multicolores por la población indígena de Brasil. La mezcla de arte religioso y colonial con la creación amazónica y afrobrasileña es lo que define esta muestra, pues proporciona al público la noción de la multiplicidad de culturas que conforman al país. Desde el suelo hasta el piso más alto, las vertientes de tantas influencias sobresalen a través de esta exposición, en gran parte cronológica. Pero, por la enorme dimensión de la muestra, sólo se permite una breve historia de cada cultura, complementada con películas que documentan los rituales religiosos y seculares, así como los festivales que celebran a lo largo y ancho de la nación. Al final, sin embargo, dado el avasallador panorama que abarca la exposición y la limitada información de contexto que proporciona, el espectador se va queriendo más.
Una parte considerable de la exposición se centra en la escultura tallada en madera del período barroco, destacada por la obra del siglo XVIII del maestro Antônio Francisco Lisboa, conocido como O Aleijadinho. Físicamente impedido, este escultor y arquitecto talló una extraordinaria formación de figuras de gran expresividad. A él se le atribuye el San Jorge, un soldado estoico policromado elaborado en azules y dorados. La figura sostiene en su brazo levantado una lanza desafiante con un escudo asido a su pecho.
En marcado contraste, cerca de estas esculturas rococó, la muestra incluye figuras simples de santos de imponente realismo y un grupo de figuras pentecostés del siglo XVIII, con penetrantes ojos de vidrio. En un pequeño corredor de exposición hacia un rincón, una profusión de Exvotos de madera y cerámica (entregados en ofrenda a las iglesias por las curaciones milagrosas) fue dispuesta con dramatismo en una instalación inquietante con piernas, brazos, senos, cabezas y pies humanos que cubrían dos paredes enteras y que se extendían sobre una plataforma colocada debajo de las figuras.
Una serie de espacios de exposición interconectados explora el impacto del modernismo a principios del siglo XX y continúa ascendentemente por los movimientos concreto y neoconcreto que ubicaron a Brasil en la vanguardia internacional de la década de 1950 y 1960. Entre las piezas destacadas de la sección temprana del modernismo se incluyen pinturas memorables de Tarsila do Amaral, como Antropofagia, de 1929. También está presente el famoso Mestizo, obra de 1934 de Cándido Portinari que retrata a un hombre de rasgos afrobrasileños.
La escultura surrealista en bronce de Maria Martins, Sin eco, de 1943, caracterizada por un cuerpo antropomórfico con apéndices alargados e intimidantes, hace un contraste vívido con la abstracción pura del Libro del tiempo de 1961, obra de Lygia Pape que se encuentra en el siguiente corredor. La instalación de Pape incluye un vibrante muro con más de 50 cajas pequeñas hechas de acrílico y madera, que sostienen formas geométricas en blanco y negro, azul, rojo o amarillo.
Los siguientes espacios esbozaban la evolución de la década de 1950 y la abstracción tardía de los proyectos concreto y neoconcreto explorados por Lygia Clark y Hélio Oiticica. Se incluye aquí Corte rojo sobre blanco, 1958, un singular lienzo de Oiticica en el que los rectángulos blancos parecen cambiar a lo largo de un suelo rojo. Está también la obra Huevo, realizada en 1959 por Lygia Clark. Se trata de un círculo negro casi encerrado en un marco circular blanco. En otro espacio cercano se encuentran los dramáticos altares afrobrasileños en rojo y negro de Ronaldo Rego y los relieves totémicos en madera de Rubem Valentim.
Al proceder hacia arriba por la rampa, el espectador entra en una parte destacada de la exposición. Se trata de espacios en donde se presentan las piezas interactivas de Clark y Oiticica acompañadas de copias de las mismas, para que la audiencia participe. En el pasado, pocas exposiciones de sus obras han dado una oportunidad participativa al espectador, un aspecto que, en el momento, ambos artistas consideraron clave para sus proyectos. En el primer espacio, los Parangolés de 1964, obra a manera de capas, realizada por Oiticica, hacía juego con telas usadas, vinilo, sacos de patatas y yute, que colgaban de la pared a la espera de que alguien los usara. En posición opuesta había una proyección de una película que registraba los performances con los Parangolés originales en los barrios de Río, hace más de 30 años. En el espacio adyacente se encontraba una selección de los objetos interactivos de Clark: Bicho, de la década de 1960; las Máscaras sensoriales, de 1967, y los trajes de caucho conectados por la bolsa de una aspiradora, The I and the You: Clothing-Body-Clothing, de 1967, expuestos detrás de fotografías que los retratan cuando fueron usados bajo las indicaciones de Clark. Copias de estos objetos fueron dispuestas a lo largo de los espacios, permitiendo al público doblar el Bicho de aluminio o usar una de las Máscaras sensoriales con olores, sonidos y texturas que ponían hacia los orificios del rostro de quien las vestía.
La sección final de la exposición explora la obra de varios artistas contemporáneos que han logrado reconocimiento internacional. La pieza de Ernesto Neto, Vivimos en un amor simbiótico, de 2001, incluye sus características formas de nylon rellenas, suspendidas contra la pared en largos tallos rebosantes de bolitas de fibra de espuma por dentro. Una tira más pequeña de puro nylon rellena con atados de flores aromatizadas a lavanda, con formas más grandes de nylon blanco por encima y alrededor, creaba una expresión sensual que envolvía al espectador en formas fragantes que fluían en el espacio.
La exposición termina con los provocativos relieves en la pared de Adriana Varejão, quien comenta ávidamente los efectos del colonialismo. Su trabajo clásico, en obras como Dobleces, de 2000-2001, lleva un muro de azulejos portugueses afianzado bajo el peso de una masa abundante de baldosines atrapados dentro. La obra de Varejão jamás omite recordar al espectador las máscaras superficiales y las verdades ocultas de su país. Y como esta muestra lo revela, hacer una revisión panorámica de 400 años de historia visual de Brasil es una tarea difícil, resultando una simplificación exagerada de historias complejas y de las culturas que comprenden una nación. El curador Edward Sullivan y el equipo curatorial proporcionan una selección muy amplia de los logros visuales de Brasil, generando en el espectador el deseo de ver más, pero de manera más incisiva.
MARY SCHNEIDER ENRÍQUEZ