Beyond Preconceptions: the Sixties Experiment (Más Allá de los Preconceptos: experimentos de los sesenta) se incluye entre las experiencias curatoriales que, con idéntico ímpetu, sobrepasan los objetivos que originalmente se proponían (hacer una exposición de arte de la década de 1960), para instaurar una especie de juego dialéctico bajo el cual, la propia idea de mostrar el arte del pasado en el presente se instala como punto de reflexión. Los términos en los que se presenta esta aguda articulación histórica siguen dos claras líneas de indagación. Por un lado, la propuesta de la exposición no es identificar estrictamente un período de la historia del arte del siglo XX (como parece sugerir el título), sino un espíritu, un elemento germinal fundador de ruptura con el modernismo en las artes visuales. Por otro lado, se manifiesta un tipo de provocación aún más peculiar en esta decisión curatorial. La exposición evidencia las asimetrías geopolíticas que propiciaron (en situaciones diferentes pero simultáneas) el surgimiento de una nueva sensibilidad artística capaz de ofrecer una respuesta al derrumbamiento práctico y teórico del proyecto modernista.
La curadora Milena Kalinovska, en un proyecto del Independent Curators International (Curadores Independientes Internacionales), de la ciudad de Nueva York, generó una lista de artistas y obras de cuatro regiones del planeta. A pesar de todas sus diferencias, estas regiones mantienen (como afirma la curadora en el texto de presentación del catálogo) algo "fundamental en común". En el caso de los artistas, se trataba de descubrir lo nuevo en su emergencia radical, y no propiamente a través de una formulación teórica en función de la historia del arte. Como bien indica Beyond Preconceptions, esto se traduce en la ruptura con el soporte y en la revolución de estrategias de inserción del artista en el circuito y en el mercado del arte y, específicamente, en la sociedad. Se observan dos procesos que se encuentran, todavía hoy, en curso y siguen en deuda tanto con la instigación conceptual como con toda una serie de cambios sociales. Entre éstos, se encuentra el mes de mayo del '68, como vértice que cuestionó los dogmas ideológicos que la bancarrota comunista ya había tratado de desmitificar. La curaduría trató, de manera análoga, de descubrir la eficacia del método curatorial empleado apenas en su propia propuesta. Es decir, no sólo ilustrar un concepto previo con las obras, sino dejar que su propia yuxtaposición revele las ideas que sostienen las elecciones curatoriales. Un método, de alguna forma, tributario de los principios dialécticos que podrían ser definidos como "develar los fenómenos y encontrar las contradicciones últimas que están por detrás de ellos" (Frederic Jameson). Es para este tipo de registro metacrítico que convergen las fuerzas de Beyond Preconceptions, ya sea para la elección de los artistas o de las regiones donde se centró el foco.
El eje geográfico se concentra en dos regiones americanas: la del norte (Estados Unidos de América, Canadá) y la del sur (Brasil, Argentina), y en dos regiones europeas: en el este (Polonia, República Checa, ex Yugoslavia, ex Unión Soviética) y en el oeste (Alemania, Inglaterra, Bélgica, Italia).
Los artistas son: Lawrence Weiner, Bruce Nauman, Sol Lewitt, Eva Hesse, Betty Goodwin; Cildo Meireles, Lygia Clark, Hélio Oiticica, Ana Maria Maiolino, Víctor Grippo; Edward Krasinski, Jiri Kolár, Karel Malich, Dimitrije Mangelos, Ilya Kabakov; Joseph Beuys, Hanne Darboven, John Latham, Marcel Broodthaers, Piero Manzoni. Incluyendo, además, el japonés On Kawara, identificado con la escena neoyorquina de la década de 1960. Desde una exposición histórica a la que se le suma un abanico de nuevos intereses, la expresión curatorial de Kalinovska termina por obtener una cierta síntesis política que dialoga tanto sobre el arte de aquel momento como sobre la idea que alimentamos aún hoy de él.
En primer lugar, cabe preguntarnos, desde la perspectiva de una visión global, sobre la ausencia de Asia y África entre los polos elegidos, dado que iniciativas análogas de detectar en el surgimiento de un arte postmoderno de la década de 1960 ya fueron llevadas a cabo por muestras como Global Conceptualism (Queens Museum of Art, Nueva York, 1999). La respuesta se justifica en sus propios términos. Las relaciones que le corresponde a la curaduría estimular, se resuelven en estos campos geopolíticos porque envuelven regiones con fuertes relaciones de proximidad-alteridad. Kalinovska retoma la aproximación a estos temas desde un largo trabajo como curadora independiente, siempre interesada en el arte exiliado y de la llamada periferia. La trayectoria de esta curadora, que culmina en Beyond Preconceptions, se inicia cuando Kalinovska toma contacto en la ciudad de Londres de la década de 1980, con el crítico británico Guy Brett y su conocimiento del arte sudamericano, y luego, en el vínculo de la curadora checa con la producción del este europeo. No se trata, por lo tanto, de un tipo de aproximación que privilegie el alcance más enciclopédico: los artistas y las regiones, de alguna manera, están ligados a la trayectoria de la curadora.
En el montaje de la exposición, donde artistas de las diferentes regiones se mezclan, logra más connotaciones semánticas que aproximaciones, como las que yuxtaponen los Parangolés (1964), de Hélio Oiticica, al Saco de fieltro (1970), de Joseph Beuys, ambos fruto de dos batallas diferentes: la diferencia de clases en Brasil y la Segunda Guerra Mundial en Europa. Son dos articulaciones casi divergentes de wearable art (arte vestible), en las que el contraste de los materiales agudiza las diferencias: la levedad de uno, alcanzada por la presencia del color como sensación, y lo lúgubre en el otro, en el que la densidad del material evidencia el carácter sombrío y áspero. Incluso en el caso de Beuys, la experiencia individual asume connotaciones casi místicas: el artista encontrando en la conducción del arte, como proceso social de liberación del individuo, la respuesta para el vacío de superación del trauma de representación de la pulsión de muerte. Con Oiticica, el espíritu constructivo encuentra en una posible conciliación de la cultura en la sociedad, el motivo para la participación activa del individuo común en la expresión en su sentido más extenso —del cual está alienado—, pero sin quien ella no existiría. En ambas vive el sentido innovador de la dilatación de la experiencia artística.
Articulaciones semejantes, en las que el juego dialéctico se profundiza por el enfrentamiento de visiones asimétricas, están presentes en las diferentes relaciones generadas por la apropiación de la trama geométrica, Sol Lewitt y Cildo Meireles (con obras como Malhas da Liberdade/Meshes of Freedom/Mallas de Libertad, 1976); la renovación temática del cuerpo (ya no más un sinónimo clásico de alteridad e ideal, sino el cuerpo del artista asumiendo el centro de la representación), en el film de Anna Maria Maiolino, In/Out (Antropofagia) (1973), que dialoga con los Studies for Holograms (1970), de Bruce Nauman; las posibilidades de ausencia de las esculturas verbales de Lawrence Weiner y del alfabeto ficticio de Mangelos. Otras elecciones enfatizan esta conjugación de visiones, que tienen, incluso, el mérito de llevar esas poéticas desde la distancia a la proximidad, siendo una de sus condiciones viajar por países sobre los que se centró el foco, ampliando su alcance geopolítico, en un paseo itinerante por Varsovia, Buenos Aires, Río de Janeiro y São Paulo.
En el caso brasileño, hay una visión que ciertamente no es definitiva, pero es definitivamente justa. Hélio Oiticica (1937-1980) y Lygia Clark (1921-1988), junto al crítico Mario Pedrosa, protagonizaron en la década de 1960 un proceso de renovación de la producción local a partir de la visión libertaria del constructivismo, promovida por el neoconcretismo. Esa contribución, gracias a acciones institucionales de curadores como Catherine David y Guy Brett, ha sido reconocida hace más de una década en la escena internacional. Desafortunadamente, la curaduría de Beyond Preconceptions no encontró entre los detentadores de los legados de estos artistas, la misma buena voluntad que otras (como, por ejemplo, sus retrospectivas más recientes), y sus poéticas sufrieron la fuerte carencia de un buen conjunto de obras que las representara en este contexto. La imposibilidad de interacción del público con los Parangolés y con El yo y el tú y los otros, trabajos de Lygia Clark, perjudica el goce de estas obras, apuntando a un real problema de exhibición. ¿Vivimos de la adversidad? Tal vez.
Pedrosa, quien tuvo una actuación fundamental en ese período de la historia brasileña, aparece en el concepto de la exposición como una sombra a la cual se le da voz, en su cita profética donde identifica un "arte postmoderno", en un artículo de 1966, citado por Paulo Herkenhoff, presencia importante en el catálogo de la muestra. Herkenhoff es uno de los ensayistas invitados a dar su visión sobre la exposición, junto a Kalinovska, Michael Newman, Jiri Sevcik, Jana Sevcikova y Lawrence R. Rinder. En un contexto en el que las contribuciones críticas al catálogo mantienen el mismo espíritu de diversidad geográfica de la exposición, la visión de Herkenhoff hace explícita la necesidad del elemento extranjero para la comprensión de un arte brasileño como tal, en un discurso decididamente postcolonial.
A pesar de algunas ausencias, la propuesta curatorial de Milena Kalinovska es innovadora y aguda, contando una historia de esta revolución que es el arte de la década de 1960. Exiliada ella misma del régimen de su país, la curadora lleva a cabo en Beyond Preconceptions, sobre todo, un tributo a los hombres y mujeres que no renunciaron a la resistencia en pos de la libertad. El bello Flying Kamarov (1972), de Ilya Kabakov, exhibido en reproducción como obra de cierre de la muestra en el Paço Imperial, en Río de Janeiro, remite al arte como elemento de pasaje. Es de estos sentimientos, realizados o no, que trata Beyond Preconceptions. Aunque desde aquí, desde el sur, en medio de la anomia postliberal, no se distinga muy bien el lado de aquí del lado de allá.
RODRIGO MOURA