Especialmente para los no venezolanos, la figura de Armando Reverón es la de un pintor, autor de cuadros que se disuelven en la niebla de la falta de terminado. Es también la de un artista de costumbres extrañas, la de un excéntrico al borde de la locura y, sin embargo, la de un personaje suficientemente poderoso como para señalar la entrada venezolana en el modernismo artístico.
La muestra Armando Reverón: el lugar de los objetos no cuestiona ninguno de los componentes de esta imagen, pero los reubica. Por un lado, la exposición hace dudar seriamente de las definiciones usadas por la historia del arte con respecto a este artista. Por otro, este nuevo recorrido de la obra de Reverón nos lleva a un contacto con un ser humano que resulta mucho más interesante, complejo y formidable que aquel que los esquemas tradicionales nos habían presentado hasta ahora.
La obra de Reverón siempre fue catalogada como pintura y, siguiendo la tipología picasiana, ordenada en períodos: uno azul, otro blanco y uno final sepia. Dentro de la imagen tradicional, Reverón fue visto como un postimpresionista preocupado por la luz y, dadas las fechas de la producción de sus cuadros (1918 en adelante los que tienen mérito), abridor de caminos en la pintura de América Latina. Pero es esta imagen convencional la que se desafía en esta muestra estelar organizada por Luis Pérez Oramas, que se inauguró en la Galería de Arte Nacional de Caracas y que en 2003 viajará, ampliada, al Museo de Arte Moderno de Nueva York1.
Oramas no cayó en la tentación obvia de "rescatar" la obra no pictórica de Reverón. Son las muñecas y los objetos, producción que hasta ahora, con muy pocas excepciones, fue vista como secundaria y excéntrica. Las esculturas y las "cosas" que Reverón fabricaba y con las cuales cohabitaban, completaban y redondeaban su vida. En ese sentido, eran tan importantes o más que sus cuadros.
La historia del arte —especialmente la contemporánea de Reverón— daba primacía a la pintura y a las disciplinas tradicionalmente consideradas artísticas. Por lo tanto, no es sorprendente que el artista fuera definido como pintor y que esta otra producción fuera catalogada como marginal. Las monografías sobre el artista, aún las más completas y eruditas, reproducen sus cuadros a todo color (incluso aquellos monocromos) y minimizan la reproducción de los objetos. Radiados en un nivel documental, son justificados como una curiosidad, solamente consagrada por el contacto con la mano del artista. Es esta visión parcializada de Reverón la que obligaría a un rescate de los objetos 2. Aún si la muestra se hubiera limitado a una visión completa de esta producción no pictórica, ya cumpliría con una misión importante.
Pero la muestra de Oramas va mucho más allá. La función de rescate fue ampliamente trascendida y el esquema histórico distorsionado que había imperado es cuestionado e invalidado. Los objetos se exhiben, junto y al mismo nivel, con cuadros cuidadosamente escogidos para el diálogo y la coherencia. El Reverán resultante deja de ser el pintor que en su excentricidad hace cosas locas, y se convierte en un artista que nos abre un nuevo mundo inusitado.
El propio Reverón también fue un prisionero de la historia. No solamente se autopercibía y definía como pintor, sino que se mantuvo al margen de las polémicas modernistas que trataban de redefinir los parámetros de la profesión. Cuando sus compañeros de estudios se rebelaron contra la enseñanza académica de la escuela de arte, Reverón permaneció fiel a sus maestros tradicionalistas. Los rebeldes, con una huelga fracasada, organizaron el Círculo de Bellas Artes en 1912. Fue un acto de disidencia y un lugar de exploración del impresionismo, el futurismo y el cubismo naciente. Reverón, en medio de las batallas, se va becado a España para estudiar los grandes de la historia del arte. A su regreso, se integra al Círculo, pero lo hace por razones generacionales y no estéticas. El papel y ubicación de Reverón en el modernismo venezolano no depende de los eventos europeos. Si fue instrumental aquí, lo fue en el desarrollo de una versión local. No fue algo voluntario, lo cual se hizo evidente después de los hechos y por las influencias que dejó.
El producto de estas decisiones conservadoras fue una serie prolífica pero no del todo coherente de cuadros figurativos. Algunos se basan en la academia, otros en los límites de su percepción. Estos últimos, los considerados característicos del pintor, son exploraciones intuitivas que a veces se superponen con los límites de la salud mental. No es claro en qué medida la falta de equilibrio mental de Reverón jugó un papel importante en su creación. Con un diagnóstico oficial de esquizofrenia sumado a lo "inexplicable" de sus objetos, la tentación histórica fue clara: los cuadros son de un maestro inteligente, los objetos son sus juegos con la locura.
Es innegable que los objetos de Reverón expresan una libertad mucho mayor que sus cuadros. Como pintor, el artista se veía obligado en mayor o menor grado a rendirle cuentas a una tradición. Con los objetos, Reverón no le rendía cuentas a nadie, salvo, quizás, a sus propias necesidades. Acertadamente, los cuadros escogidos para esta muestra son los más libres, aquellos en donde Reverón exploraba los límites de su percepción. Aún así, son en realidad cuadros ahistóricos, suficientemente idiosincrásicos como para mirarlos y gozarlos como obra personal y sin necesitar una inserción en una cronología dictada por el modernismo europeo. Uno concluye que si Reverón ayudó a abrir el modernismo en Venezuela, esto es debido a un problema venezolano y no debido a una propuesta consciente.
Mientras que las monografías muestran a Reverón como un artista algo errático, muchas veces preocupado por probar que "sabe pintar", el cuidadoso equilibrio de pinturas y objetos en la exposición nos muestra un creador preciso y fiel a sí mismo que funciona fuera de las atribuciones históricas. Reverón, en esta exposición, parece buscar el silencio, la nada, la falta de función que permite que las cosas adquieran o expresen su vida propia, en lugar de aquella que se les atribuye por el uso. La disolución en la luz de sus telas, la recreación del encandilamiento y la ceguera producidos por la luz emitida recrean la sensación de imposibilidad de uso que tienen sus objetos. Los instrumentos musicales —maracas sólidas, guitarras sin hueco—, un teléfono mudo, libros de música con páginas sin notas: todo está diseñado para el silencio. El silencio, como la luz (y en algunos de sus cuadros la oscuridad), elimina los ruidos que interfieren con la esencia del objeto.
Hechos en la década de 1940, con este acento en el silencio de la música, Reverón se intercala en la tradición que comenzó con Alphonse Aliáis, continuó con Giovanni Papini y culminó en la composición 4' 33" de John Cage (1952). En 1884, Aliáis compuso una Marcha funeral para sordos que consistía en una página musical sin notas. En su libro Gog (publicado en 1931), Papini tiene un segmento titulado Músicos, donde presenta a un autor boliviano que compone piezas musicales basadas en el silencio.
"La música tiende al silencio y su poder se basa en las pausas que existen entre un sonido y el siguiente. Los viejos compositores todavía necesitaban las muletas armónicas para desenrollar los secretos del silencio. He encontrado la manera de eliminar la estructura superflua de las notas y ofrecer el silencio en su estado genuino de pureza3".
En forma análoga a lo que hará Cage 21 años más tarde, el compositor boliviano ejecuta un concierto sin sonidos. Gog, un mecenas de las artes, decide financiar el proyecto con un cheque sin firma.
Tanto en la obra de Aliáis como en la de Papini, el silencio es un instrumento para expresar el sarcasmo. En Cage, el silencio es una forma de reciclar este sarcasmo para redirigir la atención hacia la meditación. En Reverón, el silencio es un instrumento utilizado para desencarnar la esencia de las cosas. Mientras que Cage predica cierta pasividad gracias a la cual el conocimiento viene hacia él escucha, para Reverón él silencio es un grito de batalla que ayuda a acercarse a la verdad.
En la forma que Reverón utiliza el arte, se libera de él como mecanismo estereotipado de expresión y lo usa como una manera de comunicarse e interactuar con la realidad. En cierto momento de su vida, antes de comenzar a pintar un cuadro, Reverón se ataba una cuerda a la cintura y la apretaba formando un torniquete. Trataba de cortar la circulación de su sangre para separar la parte superior (noble) de su cuerpo, de la parte inferior (innoble). Con los oídos tapados con algodones para asegurar el silencio exterior, Reverón procedía a gesticular en el aire antes de emprender lo que prometía ser un ataque a la tela. Pero más que una agresión, lo que sucedía entonces era un intercambio de energías. Las descripciones testimoniales del comportamiento de Reverón, anotadas por Julián Padrón y Alfredo Boulton, recuerdan a los espectáculos del informalista francés Georges Mathieu durante la década de 19504. Cuando se comentan estos preparativos de Reverón, se entrelazan las ideas implícitas de rituales, magia y locura. Pero éstas son palabras que más que ilustrar alejan lo que en Reverón parece un desesperado intento de mezclar el ser con el entender.
Es posible que en términos clínicos esas actitudes de Reverón justifiquen la calificación de desequilibrado. Su doble institucionalización (en 1933 y 1953) y el diagnóstico de esquizofrenia ciertamente ayudan en la autentificación de un desajuste mental. Pero, de hecho, Reverón solamente hacía sus cosas en estado de lucidez. Es posible que la descripción de todo esto como un producto del enajenamiento, en realidad, describa la ajenidad de la sociedad que lo rodeaba.
Reverón no encajaba en los sistemas en que funcionaba su sociedad y en 1921 comienza a crear su propio entorno, literalmente. El Castillete, lo que será su habitación durante la segunda mitad de su vida, es un gesamtkunstwerk como la instalación Merz de Schwitters, sólo que mucho más ambiciosa. El Castillete no es solamente parte o producto de su arte, es el contenedor de su vida cotidiana. Es en ese contexto, no el de los cuadros, en donde sus objetos dejan de ser los blancos de la contemplación, tal como los vemos hoy en el museo. Las cosas son "actores" permanentes en cada uno de sus días. Los objetos no son "ya-hechos" (ready mades) como en Duchamp, sino "re-hechos", buscando una precisión mucho mayor que la que darían el azar, el buen gusto o una crítica sociológica del arte. Como Duchamp, Reverón no parece interesado en discutir la banalidad del objeto (parece aceptarla en su significado cotidiano). Pero, sin dudar de su propio poder para interferir con las cosas, les da una manito para ayudarlas en su autoexpresión y su revelación como portadoras de alguna verdad. Los objetos (igual que en Duchamp) no se apoyan mayormente en significados simbólicos. En esa presencia, relativamente anodina pero redimida por su "toque", ocasionalmente aparecen en los cuadros, funcionando como modelos accesorios y confirmados en su realidad extra artística.
Pero Reverón no se limita a transformar las cosas en objetos. También se aplica al ser humano y hace muñecas. De tamaño casi humano, éstas son distintas. Aterrorizan en su ambigüedad. Son objetos, imágenes (¿compañeras?) sexuales, momificaciones de recuerdos, proyectos de vida, protección en contra de la soledad y al mismo tiempo un seguro para poder mantenerse como solitario. Dejan la duda sobre quién tiene la clave: ¿ las muñecas son objetos antropomórficos o los objetos están vivos? ¿Los objetos comparten la misma violencia, pero la mantienen latente? ¿Las muñecas son como los objetos pero parecen violentas porque se nos asemejan? La violencia, entonces, sería la nuestra, proyectada.
La sensación de esta violencia aumentada por el silencio está ausente de los cuadros. El peligro expresado en (atribuido a) las muñecas, en los cuadros, está domado. Las pinturas son espejos con reflejos enmudecidos, y no es casual que uno de los objetos de Reverón sea un espejo hecho con papel de aluminio, incapaz de reflejar. Es el espejo silencioso. Los cuadros y los objetos en esta exposición forman un binomio inseparable. Uno existe para el otro —gracias al otro— y no pueden ser captados en aislamiento.
La exposición en la Galería de Arte Nacional subraya esta doble existencia indisoluble y revela a Reverón en una dimensión que la historia del arte amenazaba con oscurecer. El lugar que conservaba el secreto de Reverón era El Castillete, y esta construcción desapareció para siempre con el aluvión de 1999. Por suerte, los objetos ya no estaban allí, sino en custodia de la Galería de Arte Nacional, por lo cual hoy podemos apreciarlos en esta exposición.
Sin embargo, nunca podremos acceder completamente a Reverón. Toda exposición de arte enfría lo expuesto, y esa erosión de información se hace más patente en el caso de esta muestra. Reverón trató de vivir y eso es algo que un museo es incapaz de captar. Uno de los objetos presentados es una sombrilla que Reverón construyó para poder pintar en la playa, protegido del sol. Un trípode hecho con ramas y cuerda de cáñamo sostiene el techo de tela blanca. La construcción es primitiva y cruda pero elegante, funcional pero con la innegable aureola artística, aquí subrayada por una base cuadrada blanca: el toque con que los museos apropian las cosas para que no haya equívocos. Inesperadamente, cuando la vi, en el interior de la sombrilla había dos enormes mariposas nocturnas negras reposando. La presencia fue insatisfactoriamente explicada por los funcionarios del museo que me informaron que una había infectado las salas de exposición. Insatisfactoriamente, porque era obvio que los objetos habían triunfado y que El Castillete había venido al museo.
Dentro de los parámetros de lo que es posible en un museo, esta muestra de Reverón es estéticamente arrolladora y un jalón fundamental por la manera como reordena la producción del artista. Da una mirada fresca y contemporánea de un artista en peligro de ser fosilizado por respetos mal ubicados.
Dentro de lo que no es posible en un museo, son las mariposas las que nos permiten acceder a una parte de Reverón que está casi perdida para siempre. Nos hacen dudar, incluso, de la dimensión de su desequilibrio mental. Con el argumento de la peste, las mariposas seguramente ya han sido eliminadas con algún pesticida, pero es así como funciona la historia del arte. Son un dato y una presencia que, por lo tanto, estarán ausentes de la muestra del Museo de Arte Moderno de Nueva York. Allí se podrá ver al artista. La persona, sin embargo, permanecerá irremediablemente ausente.
* Colección Museo Armando Reverón, custodia Galería de Arte Nacional.
NOTAS
1. Julio-Octubre, 2001.
2. Las muñecas tuvieron un lugar especial en la reciente muestra Heterotopías, organizada en el Museo Reina Sofía de Madrid por Mari Carmen Ramírez y Héctor Olea en diciembre de 2000, cumpliendo con esa función de rescate.
3. Giovanni Papini, Gog, Vallecchi Editore, Florence, 1931, pp.18-23. El libro también fue publicado en inglés en el mismo año por Harcourt Brace and Company, Nueva York.
4. Juan Calzadilla, "Reverón: su universo como idioma", en el catálogo de la exposición del centenario de su nacimiento, Caracas, 1989.
LUIS CAMNITZER
Profesor emérito de SUNY College en Old Wetsbury.