Siempre es tan difícil empezar. Muy conscientemente de lo anterior, pintor brasileño Daniel Senise (Río de Janeiro, 1955) ha desarrollado una técnica de forjar historia sobre su soporte que le permitirá comenzar y consecuentemente efectuar otras inscripciones. Por lo menos desde 1988, la mayoría de sus pinturas siguen un método distinto al de su primera línea de trabajo. Este simulado histórico proceso de trabajo ha sido concisamente descrito por Fernando Cocchiarella: "La cretona es estirada en el piso del estudio y después cubierta con una (capa) de goma pigmentada que deja secar. Después se levanta y junto con el lienzo viene toda su sustancia pictórica —manchas de pintura de otras pinturas, fibras, hojas, etc— que yacía en el piso"1. Tal método recuerda una cierta construcción de la historia (de la pintura) como la misma es escrita y falsificada —con un solo gesto aparentemente ajustando capas de inscripciones.
Las pinturas de Daniel Senise revelan otra preocupación con la historia que debe ser considerada más a fondo.Después de todo, estos son tiempos en que la disciplina histórica con la idea de progreso y linealidad, su clara articulación de tiempo y eventos ha sido cuestionada. La escritura de la historia, tal como la conocimos, alejando representación y registro; totalidad y universalidad, ha sido revelada como inalcanzable. Siempre parcial y prejuiciada, la actividad tradicional del historiador ha tenido que ser repensada en términos de fragmentos, parcialidades y también ficción.
Parece que la Historia del Arte, o la mayor parte de lo que es producido bajo ese nombre, ha estado renuente a tomar lo mencionado anteriormente en consideración. La Historia del Arte se mantiene como altamente moderna (a pesar de sus flirteos con lo postmoderno). El deseo de traducir, organizar y registrar (deseos modernos después de todo) persiste en la academia y la crítica de arte. El trabajo de Daniel Senise evidentemente no trata estos aspectos, aunque (como he escrito en otra oportunidad)2 sus pinturas nos dicen que es imposible estar seguro. En este contexto inestable, el artista toma de varias fuentes, participando no tanto en una apropiación postmoderna (como la de Sherrie Levine o Jorge Luis Borges) que cuestiona autoría y originalidad, sino más bien en una usurpación táctica y errónea del archivo.
Ela que nao está (Ella que no está, 1994), por ejemplo, es una serie de pinturas hechas a partir de un fresco de Giotto. Senise usurpó del fresco precisamente aquello que originalmente no estaba ahí: una pátina de detrito que la historia, en una forma vandalística, había depositado sobre la obra. La serie es verdaderamente emblemática de un cierto punto de vista sobre la historia del arte, el archivo, que el artista revela a veces: es el detrito en sí lo que interesa a Senise, lo que ha sido dejado de lado, lo que carece de valor, el desecho de la historia (del arte).
El palimpsesto: un manuscrito tradicionalmente de papiro o pergamino sobre el cual se ha escrito más de una vez, con la escritura original no completamente borrada y parcialmente legible: un objeto, un lugar o un área que aparentemente refleja su historia.
Como metáfora para las pinturas de Senise, el palimpsesto señala las varias capas de texto pictórico que han sido inscritas, tachadas y borradas sobre la fina cretona. Aún más, la metáfora del palimpsesto evoca finalmente la indescifrabilidad de la escritura del pintor —la certeza inalcanzable. Sin embargo, el palimpsesto, típica y conceptualmente, porta verdaderas marcas, que revelan la verdadera historia de su soporte. En la obra de Senise la escritura es engañosa, las pinturas revelan signos de vejez prematura simulada; a menudo desgarradas y cocidas debido a los severos tratamientos a los que se han sometido, se pelan y aquí y allá tienen la piel remendada.
Tomemos Beddangelina (1989) como ejemplo: la figura central es obviamente la imagen invertida, aplanada, blanqueada y translúcida de un cisne. Un símbolo de belleza clásica, el cisne puede también anunciar elegantemente la muerte (de la historia, del archivo, del autor) y Beddangelina significa literalmente "la tumba de Angelina" en el idioma galés. Si el cisne predomina en contraposición al oscuro fondo, podemos, sin embargo, intentar percibir otros elementos delante y detrás del mismo: martillos, una columna torcida, amontonamientos de detrito irreconocibles, pedacitos y piezas que se han caído o adherido a la superficie de la pintura, todo entre chorros y derrames de pintura oscura y lavada.
La muerte, la historia y el palimpsesto recuerdan todavía otra metáfora para las pinturas de Senise, una que de hecho ha sido invocada por el artista mismo y otros3; el sudario (en portugués, mortaja, velo y también el sudario de la mitología cristiana que porta la marca de la cara de Jesús). Aquí, el sudario establece otro juego con la historia entre memoria y olvido, las verdaderas marcas y las ficticias. En gran parte como un fósil, él ha sido marcado, impreso y monotipiado con la imagen negativa del cuerpo que una vez abrigó.
La técnica de monotipo misma a menudo usada por Senise: no sólo cuando la cretona pela el detrito del piso, sino también cuando el pintor coloca objetos de metal como clavos por varios días sobre sus pinturas, las cuales portarán las marcas oxidadas de los clavos y su memoria. En una referencia directa a la metáfora, la obra Sudário (1990) de Senise porta una tela blanca traslúcida en el centro del lienzo con enormes clavos que la apuntan en un fondo con apariencia de cueva. ¿Dónde está la verdadera marca? Aquí, él se pliega de tal forma que somos incapaces de desdoblar, descubrir y enfrentar la marca verdadera que sostiene.
Verdad: completa precisión e infalible certidumbre son características de un deseo enciclopédico. En términos modernos e iluministas: registrar y traducir todo en el libro que todo lo abarca. La obra de Senise Todo lo que existe (1989) es un juego en esos términos. Una pintura expuesta por primera vez en la Bienal de São Paulo de 1989, su cuasi-figuración puede sugerir diferentes elementos en un paisaje o marina: la silueta de un pájaro, el fino cuello de un cisne, motivos arquitectónicos, círculos esquemáticos o completos. Sin embargo, en la pintura estos elementos se plantean en contraposición al fondo. Es en realidad un desafío (como en muchas otras pinturas de Senise) para distinguir claramente dónde el último comienza y el anterior termina. El juego formal va más allá del juego superficial entre figura y fondo cuando uno lee el título de la pintura. A menudo, el título de la obra es conceptualmente crucial y verdaderamente afecta la lectura de la obra. En diferentes tonos azulosos, en blanco, gris, negro y contrastes de rojo, Senise pinta todo lo que existe; una inútil tarea enciclopédica en otras ocasiones pero aquí lograda por completo gracias al título que sólo el arte admite. Con Buda todo lo que existe es un compuesto que algún día se disolverá.
Las obras de Senise pueden que tengan una cualidad característicamente contemporánea. Sin embargo, tanto las obras como su autor parecen estar poco inclinados a representar las condiciones específicas de su tiempo y lugar en la historia. ¿Brasileños? ¿Carioca? ¿Finales del siglo XX? ¿Los ochenta, los noventa? Uno nunca puede estar seguro. De hecho, a la par de la cualidad contemporánea de la pintura de Senise encontramos un ánimo de fin de siglo: algo decadente (en relación a las bellas artes y su historia) y dolorosamente melancólico, aunque reluctante a desistir.
O beijo do elo perdido (El beso del lazo perdido, 1991) es un síntoma elocuente de este ánimo. Dos calaveras fantásticas se tocan en un beso interminable. El mortal pas de deux está pintado en tonos terráqueos y definido en lúgubres sombras. Representados sobre un fondo infinito, puede considerarse un retrato doble o un paisaje estéril. La imagen resultante recuerda el símbolo de lo infinito que a su vez puede apuntar a los lazos infinitos de la cadena metafórica de significados (que termina en la muerte sola) o a la fatalidad del primer amor. Una vez más, nunca estamos seguros.
La incertidumbre de la escritura y la historia constituyen un desdoblamiento de una incertidumbre anterior que la obra Tres caminos (1995) de Senise sugiere: ver. De perfil y silueteadas, dos niñas se ven fijamente cara a cara y los diferentes caminos posibles que sus miradas pueden seguir son ilustrados a través de sinuosas serpentinas. El ruido que obstaculiza su clara visión está indicado por varios pedazos de detrito que flotan alrededor y entre las figuras. Claramente, no hay trayectoria sin nubes ni impedimentos. La pintura será una simple ilustración de los trucos de la vista si fuéramos a olvidarnos del tema que, aunque materialmente ausente de la imagen que se nos ofrece, está inevitablemente implicado: nosotros mismos, los espectadores de Tres caminos. ¿Ven?
Es difícil percibir, pero nuestra memoria de las melancólicas imágenes que Daniel Senise inscribe en sus sudarios y palimpsestos está en juego. Martillos y clavos; cisnes, patos, pájaros y delfines; columnas y conchas; cerebros, cráneos y huesos; madres y niñitas; nubes y humo; paisajes y marinas; sudarios y exvotos; lo infinito, el descifrable repertorio de imágenes. Si es imposible olvidar4, menos posible es recordar (nos enfrentamos entonces nuevamente con las preguntas fundamentales planteadas por la teoría psicoanalítica freudiana).
Entre las muchas incertidumbres en relación a todo lo que existe, el trabajo señala una usurpación anárquica del archivo (que es, por supuesto, un síntoma del instinto de muerte)5. Si es siempre difícil empezar, no menos difícil es terminar.
NOTAS
1. Fernando Cocchiarella, Daniel Senise, catálogo, São Paulo: Subdistrito Comercial de Arte, 1989, XX Bienal Internacional de São Paulo.
2. Adriano Pedrosa, "Dura morte/Hard death", en Daniel Senise, catálogo, Río de Janeiro: Paço Imperial, Thomas Cohn Arte Contemporánea, 1994.
3. Ver, por ejemplo, Paulo Herkenhoff. "Sudário e esquecimento" em Daniel Senise, catálogo, São Paulo: Galeria Camargo Vilaça, 1993. Ver Paulo Herkenhoff, op cit. C.F. Jacques Derrida, Mal d'archive, Paris: Édition Galilée, 1995.
ADRIANO PEDROSA
Artista y escritor brasileño, vive en Los Ángeles y Río de Janeiro.