Ilê Sartuzi

En su primera exposición personal en la galería Luisa Strina, Ilê Sartuzi presenta un conjunto de obras de carácter conceptual, en su mayoría minutas de contratos, destinadas a ser firmadas por compradores eventuales. Con el título “Contrato”, la muestra incluye el registro de un acuerdo entre el artista y Luisa Strina, una de las galeristas más respetables y de larga trayectoria de Brasil. El acuerdo estipula que la galerista tiene prohibido entrar a la sala de la exposición durante toda su duración, pudiendo tener conocimiento de esta por medio de las cámaras de seguridad, que transmiten en tiempo real a un monitor instalado en su escritorio fotografías, textos o incluso rumores y chismes, pero nunca de manera directa. Como la mayoría de las demás obras incluidas en la muestra, en Vista/Vista restrita (Vista/Vista restringida) (2005) el artista propone, a partir del formato del contrato, una reflexión sobre las relaciones de poder vigentes en el sistema del arte; en este caso, las que regulan el intercambio entre artista y galerista.

En otras obras, el foco se dirige a la relación entre artista y coleccionista, y aquí, nuevamente, Sartuzi intenta subvertir el statu quo. Un buen ejemplo, en este sentido, es Furto (Hurto) (2025), que consiste en una acción del artista de robarle algo al coleccionista que va a comprar la obra. En el momento de la firma, el coleccionista no sabe ni sabrá qué le será hurtado por el artista ni cuándo, pero estará pendiente, en cierto modo, esperando ese acontecimiento. Según la legislación brasileña, un contrato basado en un delito es nulo, y el propio artista reconoce que, en este caso, el acuerdo carece de validez jurídica. Por otro lado, Sartuzi también considera que un contrato presupone, en gran medida, una confianza recíproca entre las partes, y es presumiblemente este acuerdo de confianza que cristaliza las dinámicas de poder lo que más le interesa.

“Los artistas conceptuales son más místicos que racionalistas”, escribió Sol LeWitt en sus Sentences on Conceptual Art (1968), y en el ámbito en el que se desarrolla la obra de Sartuzi, si bien no llega a adentrarse en lo místico, ciertamente no se limita a un análisis racional o frío del sistema del arte, de las dinámicas de poder entre sus actores, de los mecanismos que regulan su funcionamiento ni de los procesos de valorización de las obras. Todos esos aspectos son abordados, de manera más o menos directa, en la exposición; por ejemplo, en los contratos que prevén la adquisición de una pintura que el artista se compromete a entregar en el plazo de cinco años, como Apuesta (cinco años) (2025-2030), o después de su muerte, como Apuesta (post mortem) (2025-?), pero, en el caso de Sartuzi, nunca sabemos con certeza, parafraseando a Frank Stella, “lo que vemos es lo que vemos”. Por el contrario, se podría decir que lo que realmente importa en la producción del artista siempre está fuera del campo de visión: la galerista no puede ver la exposición, el coleccionista no sabe qué le van a robar (¿o ya le han robado?) y no puede ver el cuadro que está adquiriendo. En consonancia con esto, otro de los intereses centrales en la práctica y la poética de Sartuzi es el truco de magia que hace desaparecer algo que está justo delante de nosotros. En el video All fixed, fast-frozen (Todo fijo, congelado rápidamente) (2025), por ejemplo, vemos las manos de un mago que hacen desaparecer pequeñas esferas de hielo que luego reaparecen adentro de vasos, en una reinterpretación del clásico truco de prestidigitación. El hielo y tal vez incluso el tipo de acción, que a menudo se realiza en la calle, remiten a la mítica Bliz-aard Ball Sale (1983), acción en la que David Hammons vendió bolas de nieve en las calles de Nueva York en pleno invierno. Pero la referencia más directa es probablemente a otra obra del propio Sartuzi, que no está incluida en la exposición, Sleight of Hand (Prestidigitación) (2024), que consistió en una apropiación temporal de una moneda perteneciente al Museo Británico, sustraída durante una visita guiada por el artista, quien dejó una copia en su lugar y colocó el original en una caja de donaciones del museo. Hay quien dice que Sartuzi devolvió una segunda copia y no la moneda original. El museo, en correspondencia con el artista, insinúa la duda. Más allá de eso, y más allá de las discusiones sobre la legitimidad de un museo enciclopédico y de matriz imperial como el Museo Británico, que constituye uno de los puntos de partida de la concepción de la acción por parte del artista, lo que parece esencial destacar es cómo, en la obra de Ilê Sartuzi, todo parece estar oculto ante nuestras narices. En los trucos de prestidigitación en la calle, suele ocurrir que, mientras el público presta atención al movimiento de las manos del mago, alguien pasa desapercibido para robar carteras, teléfonos y relojes. Del mismo modo, es muy posible que lo que estamos viendo, lo que el artista nos induce y seduce a mirar y cuestionar, sea, en el fondo, solo una trampa, un señuelo que cumple la función que el artista desea: es decir, desviar la atención de lo que realmente importa.