Edwin Monsalve

“Resulta curioso comprobar cómo el árbol ha dominado no solo la realidad occidental, sino también todo el pensamiento occidental, de la botánica a la biología, pasando por la anatomía, pero también por la gnoseología, la teología, la ontología, toda la filosofía…”1. Y más allá: “Estamos cansados del árbol; hemos sufrido demasiado por ello. Toda la cultura arborescente se basa en ellos, desde la biología hasta la lingüística… nada es bello ni amoroso, excepto los tallos subterráneos y las raíces aéreas. Lo adventicio y el rizoma”2. Deleuze y Guattari, en Rizoma (1976) y en Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia (1980) clausuran la metodología decimonónica basada en la taxonomía y en la ramificación infinita. Subespecies, subdivisiones atómicas, pero, sobre todo, vana búsqueda de un esquema (arbóreo), con su tronco y sus conexiones lógicas y comprensibles. Es el orden lo que está en juego; lo comprensible, pero también lo tranquilizador. En El sentido del orden (1979), Gombrich nos condena a buscar “patrones de orden” en la naturaleza y a ser una criatura que “transita por el mundo guiada por su inherente sentido del orden”3.

Edwin Monsalve, como muchos artistas posmodernos, hurga en las grietas de los relatos sobre los que edificó la modernidad –y sus órdenes arbóreos, enciclopédicos y diseccionadores–, realiza alteraciones sutiles e imaginativas y propone versiones que cabría calificar de rizomáticas: en sus trabajos se mezclan capas de realidad (Hoffman) dispares, se altera la cronología, se modifican la esencia y el significado de las materias, se transfiguran los paisajes, pero, siempre, sin perder de vista el análisis crítico de las referencias literarias, históricas y científicas. En la exposición “Memoria vegetal”, que realizó en la Galería Fernando Pradilla, por ejemplo, las obras más destacadas eran reproducciones –a veces levemente modificadas– de láminas científicas de los siglos XVIII y XIX (en esta exposición cobraba protagonismo la expedición botánica de 1808, dirigida por el científico español José Celestino Mutis en Colombia) realizadas con carbón de petróleo. Para Monsalve, que ya había empleado el petróleo en obras anteriores, se trata de crear una paradoja matérico-temporal de carácter poético y trascendente: la misma materia orgánica que, con el paso de los milenios, se convierte en “oro negro” –expresión que él mismo empleó, recordando además que en ocasiones ha trabajado también con oro y plata–, sirve para que reaparezcan, a través del dibujo, esas mismas plantas y esos mismos animales que permitieron su lenta conformación. Este bucle, evidentemente, evoca el ciclo sin fin de la vida, la muerte, la transformación y el resurgimiento; pero esa materia tan llena de resonancias, con su ya pesada historia de conflictos armados, de crisis globales y de desastres ambientales, sigue estando ahí, ante nuestros ojos, negra, contaminante, aunque se disfrace de jungla exuberante o de animal salvaje: es una “capa de realidad” que remite a la esencia del trabajo de Monsalve, la crítica de las mecánicas extractivas que fatalmente se esconden tras la mitología de la epopeya científica.

Esta relectura crítica de los mitos del progreso se relaciona, por lo demás, con una preocupación por cuestiones ambientales que, en su caso, trasciende las denuncias al uso –y su formulación a menudo deficiente– y lo conduce a la construcción de escenografías tan espectaculares e insólitas como Sala de rehabilitación (Museo de Antioquia, 2014), donde un enorme árbol tronchado como consecuencia de una operación urbanística fue entablillado y sometido a diversos tratamientos hormonales bajo la supervisión de especialistas hasta que revivió al cabo de un mes. O Narcissus (La Balsa Arte, 2018), donde una serie de espejos teñidos de petróleo y la presencia de huesos y madera creaban una atmósfera irreal que desorientaba al espectador. Esa misma atmósfera extraña, esa tensión a la que somete al espectador, invitándolo a tomar conciencia de su cuerpo físico en un entorno que no reconoce (en otra de sus instalaciones los visitantes tenían que pisar inestables baldosas transparentes que flotaban sobre un charco de petróleo), es la que se percibía en Memoria vegetal: había algo inquietante en esas visiones de la selva y el mar. El artista había reproducido fielmente, con su carbón de petróleo, lo que seguramente serían grabados calcográficos, pero había eliminado de las láminas originales todo rastro de vida animal. El resultado era, como él mismo nos contó, la descripción de un escenario situado más allá del tiempo (de nuestro tiempo): antes de que surgiera la vida animal y después de que se extingiera la última especie. Así, en el trabajo de Monsalve, hay una constante referencia a la ciencia –no tanto a la tecnología– y, en ese sentido, sus obras son necesariamente ácidas y ambiguas; se hallan a medio camino entre la fascinación y la decepción, ilustrando así la esencia pesimista de la condición posmoderna (Lyotard).