Como espectadora de este Premio Luis Caballero, me enfrenté a las dificultades de la puesta en materia. Amparo Vega, la filósofa colombiana, en un artículo llamado “En torno a la materialidad de la imagen”, plantea que sí, que la imagen es toda una vivencia y todo un intento de sentido que se representa en el pensamiento, pero que, decidirse a ponerla en materia, se vuelve todo un asunto por resolver. La materialización en esta exposición era ineludible: se volvió excesiva, fabulante, expandida, inmaterial, fantasmal, difícil.
Y es que el Premio Luis Caballero permite o promueve una materialización difícil desde su concepción: creado en 1996 para promover artistas de mediana trayectoria mayores de 35 años, busca proyectos que se van a presentar en un lugar específico. Es decir, la imagen mental ya tiene la voluntad de mostrarse, de intervenir, incluso, de invadir espacios que pueden ser históricos, desafiantes o neutros, los que escogieron la mayoría de los artistas en esta oportunidad. Tal vez, intervenir los espacios históricos necesita un mayor presupuesto que los artistas no pueden financiar, no lo sé. Esta exposición se caracterizó por ocupar el espacio de una galería, geométrico sin recovecos, virgen y a la espera de recibir toda clase de intervenciones.
Precisamente porque los artistas envuelven y despliegan las ideas en un cuerpo por tocar, es que esta exposición, para mí, es fundamental en el arte colombiano. Es un espacio de experimentación, y también es exigente pensarla. No se trata solo de ideas: por ejemplo, los museos se financian con los aportes de grandes multinacionales petroleras, y, dicho así, es el titular de una noticia. Pero Adrián Gaitán convirtió el espacio en una bodega, como un archivo de desechos, llantas, rines de tractomulas y de tablones de guacal, iluminado precariamente con botellas de plástico y aceite, que recuerdan la puesta en escena de los archivos oscuros en el subsuelo de los museos de Christian Boltanski. La pieza central, una fuente –el adorno papal y burgués por excelencia–, aquí se trataba de una fuente de llantas y aceite quemado, y en la cúspide, un simulacro de Las tres gracias de Rodin, las diosas de la belleza y el amor. Una fuente para recordar que es importante Para los tiempos que corren, caminar con los ojos abiertos en medio de basura y de instituciones de arte con doble moral. Los tablones también fueron usados como soporte para pintar cuadros de san Sebastián con aceite quemado, subrayados por fichas de envío a los museos donde se exhiben cuadros de este santo mártir, tan sexy en el arte barroco. Gaitán le envió a cada museo la propuesta de recibir en su colección uno de estos cuadros, una respuesta afirmativa que es posible solo en las fábulas.
Entre ciencia y ficción, entre realidad y simulacro, estas exposiciones exploraron verdades expresadas de manera plegada que envolvieron al espectador. Un tema: Colombia y violencia, dos palabras que definen nuestra historia. Para referirse a ello, María Isabel Arango colgó metros y metros de cortina roja en el espacio para construir un laberinto acogedor, ominoso y sonoro. El caminante se desplazaba guiado por una voz femenina, viva, cercana, sin sobreactuar, que pronunciaba palabras sueltas evadiendo una sintaxis obvia: largo aliento, mi voz, mentiras, paridad, palabra oculta, técnica, indiferencia, tu exilio, sin expresiones, equidad, dignificados en el vocablo, crueldad. Como profesora, me he acostumbrado a terminar una clase con una frase robada de la terapia sistémica, que rompe el silencio y explora qué pasó: les pregunto a los estudiantes: “¿Con qué se van? Solo una palabra”. Pues Inestabilidad incalculable, el nombre de la obra de María Isabel Arango, envolvió a los cuerpos y cambió la sintaxis del lenguaje que oímos los colombianos, para convertir la realidad en pura resonancia.
Entre ciencia y ficción son las noticias del planeta marte, el tema de “Rojo”, la exposición de Giovanni Vargas. Al entrar, me sentí frente a las puertas de un laboratorio de investigaciones urgentes pero distantes, o de un aeropuerto impersonal, un espacio que reconozco en las películas con un limpio diseño y terroríficas. Vargas invitó a varios artistas que, en cada “estación”, exploraban nuevos pensamientos para acercarse a lo lejano, desde la gráfica y la tipografía, que me interesó mucho, hasta el ensamblaje y el video: letreros, manchas, simulacro de programadores, archivos, citas, pero al final, el gran desasosiego de un planeta con banderas, como tantos espacios lejanos con historias fragmentadas y escondidas que no entendemos, y, sin embargo, espacios ya colonizados y a punto de ser explotados hasta arrasar incluso con lo que todavía no hemos visto; no solo la fábula en esta exposición, sino una vuelta a la cruda realidad.
Entre virtualidad y realidad, los tan anhelados “me gusta”, que los artistas quieren oír, resultaban fantasmáticos y robóticos en la exposición “Los bots somos uno”. Juan Obando instaló en la galería 300 celulares que mostraban una exposición virtual con sus obras. Estos celulares estaban conectados a las redes sociales con un sistema de robot maliciosos, virales, que al recibir la información respondían con un “like”. Estos bots, sílaba final de robot, se emanciparon durante la pandemia estableciendo esta segunda realidad, la de la pantalla con su seducción y sus órdenes. Es perverso que el artista construya este dispositivo en el cual los “likes” significan todo en lo real y en lo virtual, sin percatarnos de que pueden significar nada en las dos realidades también.
Y es que “la verdad, cuanto más dificultosa, es más agradable, y el conocimiento que cuesta es más estimado”, dice Baltasar Gracián acerca de los fabuladores. No sé si estoy de acuerdo completamente con esta frase, porque no siempre la dificultad al contar una historia es para volverla agradable. Lo que sí es cierto es que los materiales tienden a enredar lo que sucede y terminan inscribiendo en la cultura la vida que a nadie le interesa, como la de los usuarios de Transmilenio, el sistema de buses rojos en Bogotá, “La mancha roja”, como lo nombran los mapas urbanos y el nombre de la exposición. Iván Navarro me dejó entrar a uno de esos buses, convirtiendo la galería en un gran dibujo de varillas en tensión y a punto de derrumbarse como el cuerpo que frena y arranca con el bus (hombre triste un tren, se me viene a la mente), que sostenían dibujos chabacanos, como el lenguaje oral y frases por fuera del esperado buen gusto. Apoyada en la pared, me conmovió una animación de la historia de vida de un personaje adaptado a un ecosistema que no lo mira, que lo borra. El lenguaje y el dibujo como se habla, el chisme que se esparce, y se exagera. De qué otra manera se puede hablar, y experimentar en un mismo espacio –el bus–, de robo, acoso, víctimas cotidianas, de intromisiones al territorio del cuerpo y de ilusiones enajenadas.
Un paréntesis a propósito de buen gusto, para decir que, definitivamente, es un mal consejero para el arte contemporáneo y para entender la cultura. El buen gusto fue el consejero de algunos arquitectos modernos atentos a las formas, y de los salones de té. Un mal consejero, repito, que decide tapar la experiencia, la historia, la ruina y la materia. Me refiero a “Barro”, una exposición inconcebible en este tiempo. Jaime Franco resolvió intervenir una casa de barro hecha por campesinos artesanos a comienzos del siglo XX en ruinas, cubriéndola con una construcción también de barro, pero nueva y lisa. No se trata de una construcción lisa y moderna al lado de la ruina, sino de cubrir la ruina llena de accidentes, pequeños matorrales, adobe y piedra. La exposición estaba constituida por orgullosas fotos de esta nueva construcción, a vuelo de pájaro, como quería la modernidad –o a vuelo de dron, que para el caso es lo mismo–, con añoranzas de composiciones de Malévich. Salí con preguntas. ¿Quién le da derecho a un artista en nombre de un capricho, callar la voz de una señal acumulada de tiempo? ¿Será que a Jaime Franco no le dice nada aquello de lo liso y lo estriado, tan discutido en el salón de clase? ¿Será que no le interesa discutir y disentir francamente con los críticos de la modernidad, quienes encuentran la ruina en el futuro? Yo espero que sí le interesa, pero, sí es así, la exposición entonces necesitó mayor elocuencia.
Pero volvamos a los fabulantes después del anterior paréntesis. María Isabel Rueda, artista con una imaginación independiente, errante y desapegada de tendencias, propuso Al final del mundo. Especulaciones sobre posibilidades de vida entre las ruinas de un mundo que pareciera muerto. La obra fue la única que se fugó de las galerías y se instaló en dos casas del centro de Bogotá, una de los años 20, con acentos Art Nouveau, y otra, de los años 30, del llamado estilo inglés bogotano. Estas dos casas ya propiciaban el encuentro con historias que deben ser, más que contadas, convocadas con una mesa de espiritismo o juegos de espejos mediante un gran montaje de textos, que partieron de los finales de los libros de ciencia ficción, una idea genial que permite abrir la imaginación. Pero también, un montaje de teatro cabaret, conversaciones en sillas y sofás maravillosos, vestidos cuidados entre la calle y el teatro, cuerpos de todo tipo, archivos como una manera de incursionar en una gran fisura de encuentro con vibraciones inmateriales. Es un proyecto que María Isabel Rueda recopiló y amplió paso a paso en su página, que la cito, http://alfinaldelmundo.xyz/index.php/P%C3%A1gina_principal porque constituye una autobiografía, un manifiesto de su arte y de su manera de ver que rompe con la noción de espejo para substituirla por espéculo, el nombre que en realidad los astrónomos antiguos les daban a los pequeños destellos que veían por el telescopio, frente a los cuales era necesario eso, especular, conversar, proponer un mundo.
La ganadora del Premio Luis Caballero, en esta oportunidad, fue Nadia Granados con su obra Colombianización. En Colombia no pasa nada. “Nadie se muere en Macondo”. La cultura colombiana construye capas y capas de información de todo tipo: se habla del dólar, de la producción de petróleo, de café ya no tanto, y del consumo, y, sobre todo, de cuerpos en éxtasis y en plena rumba colorida que sepultan una historia de horror. Esas capas producen en nosotros una incredulidad hacia el horror, y, así, se tiende a pensar que las prácticas culturales de ensañamiento con los cuerpos vivos y muertos no suceden, no han sucedido. Un proceso de negación que algunos llaman forclusión, y que consiste en exportar del imaginario el horror; es impensable y, sobre todo, imposible de ver. Nadia Granados ha emprendido desde hace tiempo una lucha incansable por construir un lenguaje explícito, porno, que se desliza a la ficción, con su cuerpo y con imágenes, para que el espectador logre darse cuenta, logre ver que miseria, enajenación, masacres, falsos positivos, asesinatos, ritualización de cadáveres, narcotráfico, sí suceden. Su cuerpo parado adelante de nosotros, como los cuerpos en la calle y a la venta, en esta obra pasaba del simulacro a la actuación, y, por momentos, al desfallecimiento del cuerpo aquí y ahora, pintado, embadurnado y borrado, para mostrar esa “colombianización”, ese ¡güepa je! que se ha convertido en la marca del no mostrar. Porno grafía es la escritura de los cuerpos que están ahí en la calle que se muestran. Me adhiero a este premio, que muestra, que ha construido una porno ficción para posibilitarnos ver.
* Foto: Mónica Torregrosa Gallo. Archivo Galería Santa Fe, Instituto Distrital de las Artes - Idartes.
NATALIA GUTIÉRREZ ECHEVERRI