Esta edición de la más que centenaria bienal de Venecia pasará a la historia como la bienal de las mujeres y de la consagración definitiva del multiculturalismo. Gracias, en primer lugar, a la exposición “La leche de los sueños”, curada por Cecilia Alemani, que reunía en el Pabellón de la bienal y en el Arsenal obras de 213 artistas, 180 de las cuales (el 80%) eran mujeres, muchas procedentes del tercer mundo. Un auténtico récord y una clara ruptura con el histórico predominio de los artistas masculinos en el evento, secundada por los numerosos pabellones nacionales, que, igualmente, concedieron un espacio inusitado a artistas mujeres tanto del primer mundo como del tercero, así como de minorías marginadas o excluidas en el primero. Esta decidida toma de partido de la curadora italiana radicada en Nueva York fue rubricada de manera contundente por las obras que encabezaban el recorrido de las dos grandes partes de la exposición: Elefante, de la alemana Katharina Fritsch, reproducida a tamaño natural, en la sala de acceso al Pabellón, y Brick House, una poderosa escultura en bronce de la afroamericana Simone Leigh, acompañadas de las prodigiosas colografías de Belkis Ayllón dedicadas a los dioses y a los rituales de Palo Monte, religión afrocubana. La bienal le concedió el León de Oro a la trayectoria a la artista chilena Cecilia Vicuña.
Las cápsulas del tiempo
La reivindicación feminista de Alemani no tuvo, sin embargo, una importancia puramente cuantitativa. Por el contrario, su exposición fue más allá de la simple sumatoria de obras y nombres de mujeres y alcanzó el carácter de un formidable ensayo visual, articulado por cinco “cápsulas del tiempo”, que proponían tanto una revisión en clave feminista de la historia del arte del siglo XX como una reinterpretación de cuestiones que resultan cruciales en los debates culturales y políticos del presente siglo. Fue un viaje de ida y vuelta entre el pasado y el presente que transformaba significativamente la imagen y la percepción que en la actualidad tenemos de ambos. El título o el lema de la bienal resultó elocuente en este sentido, porque es originariamente el título de un breve libro de cuentos infantiles de la artista Leonora Carrington que, aunque escrito e ilustrado en Ciudad de México en los años 50 del siglo pasado, inspiró el trabajo curatorial de Alemani. En una entrevista concedida a Micaela Zucconi y publicada en exibart 116, ella afirmó: “Siempre es interesante leer los escritos de artistas creativos […] en el caso de Carrington, empecé con sus muy interesantes relatos y solo más tarde descubrí que su fresco y entrañable librito La leche de los sueños resume muy acertada y visualmente muchas de las directrices de la exposición, desde el pensamiento post humano hasta el surrealismo”.
Por lo que no sorprende que la bienal deba su título a Carrington ni que obras suyas figurasen en The Witch´s Cradle, la primera de las cinco cápsulas del tiempo mencionadas antes. Emplazada en el sótano del Pabellón de la bienal, era una suerte de sanctasanctórum que, con un montaje inspirado en las exposiciones surrealistas, reunía obras de una pléyade de artistas de las vanguardias históricas, entre las que cabe mencionar a Eileen Agar, Gertrud Arndt, Josephine Baker, Claude Cahun, Ithell Colquhoun, Jane Graverol, Baya Mahieddine, Meret Oppenheim, Dorothea Tanning y Mary Wigman. Nómina impresionante a la que se añadían Leonor Fini, Alice Rahon y Remedios Varo, artistas surrealistas que, como la propia Leonora Carrington, se refugiaron en México para escapar de la Segunda Guerra Mundial.
El título de esta cápsula del tiempo es igualmente elocuente. Es el mismo de una película inacabada que en el Nueva York de los años 40 del siglo pasado hizo Maya Deren con Marcel Duchamp. Otra artista fascinante que, como asistente de la coreógrafa Katherine Dunham, viajó repetidamente a Haití, donde filmó las danzas afro, se inició en el vudú y escribió, como resultado de estas insólitas experiencias, el libro Divine Horsemen: The living Gods of Haiti.
La segunda cápsula del tiempo, The Technology of Enchantment, estaba, así mismo, en el Pabellón central de la bienal y respondía a reivindicaciones históricas de otra índole: la de la poesía concreta y la de las primeras experiencias del arte realizado con las nuevas técnicas de generación y reproducción de la imagen. Incluía obras de las italianas Grazia Varisco, Laura Grisi, Nanda Vigo, Dadamaino y Marina Apollonio, que realizaron su trabajo en diálogo fecundo con las innovadoras propuestas de los años 50 y 60 del siglo pasado de Bruno Munari.
La tercera cápsula, Orbiting Body, apuntaba en otra dirección: incorporaba artistas de los siglos XIX y XX que utilizaron formas expandidas del lenguaje como instrumentos de liberación. La reivindicación fue, en su caso, la de la muestra “Materialization of Language”, realizada en la Bienal de Venecia de 1978 y curada por Mirella Bentivoglio, que contó con la participación de ochenta mujeres dedicadas a modalidades sui géneris de la poesía escrita, oral y visual. En esta cápsula figuraban obras de la propia Mirella Bentivoglio y de Tomaso Binga, Ilse Garnier, Giovanna Sandri y Mary Ellen Solt, que coexistían con trabajos artísticos resultado de la escritura automática y de la comunicación con los espíritus de Eusapia Palladino, Georgiana Houghton y Josefa Tolrà, y otras formas de “escritura femenina”, entre ellas, los tapices de Gisèle Prassinos y las micrografías de Unica Zürn.
Las dos restantes cápsulas del tiempo estaban ubicadas en el Arsenal. La primera de ellas, A leaf, a gourd, a shell, a net, a bag, a sling, a bottle, a pot, a box, a container, extrajo su título de las tesis expuestas por la autora Ursula K. Le Guin, quien vinculaba el nacimiento de la civilización con invenciones destinadas a proporcionar sustento y cuidado: la hoja, la calabaza, la concha, la red, la bolsa, la honda, la botella, la caja y el recipiente. Medios e instrumentos asociados en su mayoría con la actividad de las mujeres en las distintas sociedades. Exponía obras que exploraban esta conexión, de Ruth Asawa, Mária Bartuszová, Aletta Jacobs, Maria Sibylla Merian, Sophie Taeuber-Arp, Toshiko Takaezu y Tecla Tofano, así como de Maruja Mallo y Bridget Tichenor. La primera, una figura destacada de las vanguardias históricas españolas, que al final de la Guerra civil en dicho país se exilió en Argentina. La segunda, británica de nacimiento, se mudó a México a finales de los años 40 del siglo pasado y se unió al grupo de artistas surrealistas antes mencionado, y del que hacía parte también Kati Horna.
La quinta y última cápsula del tiempo, Seduction of a Cyborg –título de una obra de Liner Sharmlison, inspirada en el conocido manifiesto de Donna Haraway–, reunía obras de artistas que desde comienzos del siglo pasado han imaginado fusiones del organismo y la máquina, ofreciendo versiones de un futuro posthumano o postgénero. Entre las artistas incluidas estaban Elsa von Freytag-Loringhoven –a quien ahora se atribuye la autoría intelectual del Urinario de Marcel Duchamp–, Marianne Brandt, Karla Grosch, Alexandra Exter, Regina Cassolo Brachi, Louise Bourgeois, Rebecca Horn, Kiki Kogelnik y Anna Coleman Ladd.
La participación latinoamericana
La participación de los artistas latinoamericanos en “La leche de los sueños” se destacó por su número y su calidad, en una exposición que, como ya dije, concedió excepcional importancia a los artistas de África y Asia y del Medio Oriente. En la elección de artistas, tanto de estos continentes como de la propia Europa y Norteamérica, Alemani prefirió a pintores, escultores y tejedores, antes que a fotógrafos, videoartistas o investigadores de la imagen digital o la realidad virtual. En un gesto de resonancias románticas de reivindicación del cuerpo humano y sus destrezas específicas, en una coyuntura en la que su centralidad está cuestionada tanto por la expansión impetuosa de la robótica y la realidad virtual como por los insistentes llamados a que reconozca sus vínculos inexcusables con la naturaleza, los animales y las formas no vivientes de su entorno. “El tema central de nuestro tiempo”, como afirma Alemani.
En cuanto a las artistas incorporadas al despliegue visual de su exposición, ya mencioné a Belkis Ayllón, y ahora debo citar también al argentino Gabriel Chaile y sus extraordinarias esculturas de barro y esqueleto metálico de tamaño ciclópeo, inspiradas en la cerámica tradicional andina; a las chilenas Cecilia Vicuña y su instalación NAUfraga y Sandra Vázquez de la Horra y su sofisticada instalación Las cordilleras encontradas, y a la colombiana Delcy Morelos y su impactante instalación Paraíso terrenal: toneladas de tierra encajadas en un laberinto metálico. Junto con estas obras de gran formato es igualmente necesario mencionar a los artistas del continente que exhibieron pinturas y dibujos que, no por ser de pequeño o mediano formato, son menos interesantes. La inclusión de los dibujos geométricos de Sheroanawe Hakihiiwe probablemente fue la más sorprendente. Tanto porque es un artista yanomami como porque la geometría de sus obras no deriva de la exitosa historia de la abstracción geométrica moderna en Venezuela, sino de la milenaria tradición geométrica de su propio pueblo. Las pinturas de Frantz Zéphirin y Myrlande Constant corroboraron la duradera fidelidad de los artistas haitianos al siempre renovado legado africano. Las pinturas figurativas de la brasileña Rosana Paulino rinden homenaje a las sabias mujeres que conocen las plantas y sus propiedades mejor, o de manera distinta, a como lo hace la farmacia moderna. Las vibrantes pinturas de su compatriota Jaider Esbell ilustran fábulas y leyendas populares siguiendo con frecuencia la lógica del patchwork. Y las pinturas naíf del mexicano Roberto Gil de Montes contrastaban con las de su compatriota Felipe Baeza, con sus representaciones del entrelazamiento vegetal del hombre con su entorno y sus semejantes. Las pinturas de Violeta Parra revelan una faceta poco conocida de esta gran artista chilena.
Los pabellones
La bienal contó en esta oportunidad con ochenta pabellones nacionales emplazados tanto en los Giardini y el Arsenal como en distintas sedes en el resto de la ciudad, algunas tan apartadas de su centro como la isla de San Servolo, donde estuvo el pabellón de Cuba, con esculturas metálicas de Kcho y las refinadas reinterpretaciones de los mapas y la geología de Rafael Villares. El pabellón de la Gran Bretaña en los Giardini obtuvo el León de Oro al mejor pabellón, gracias al proyecto Feeling Her Away de la artista afrobritánica Sonia Boyce, subdivido en seis capítulos que escenificaron las performances de cantantes y músicos que, a su juicio, mejor representan el impacto de la música de raíz africana en la cultura popular británica. El pabellón de Estados Unidos sobresalió porque a la artista Simone Leigh se le concedió el León de Oro por sus impactantes esculturas de inspiración africana, así como porque su arquitectura jeffersoniana estaba revestida con un techo de paja y unos pilares de madera que le daban el aspecto de un bohío.
El pabellón de Bélgica ofreció una versión singular del multiculturalismo dominante en la bienal. Estuvo dedicado a Francis Alÿs, artista flamenco afincado en México hace décadas, que, bajo el título de La naturaleza del juego, expuso un conjunto de videos grabados en diversas zonas conflictivas del mundo, en las que los niños han encontrado en el juego una manera de sobrevivir en situaciones extremas.
En el Arsenal, los pabellones de Argentina y Perú estuvieron en contrapunto. En el primero, Mónica Heller ocupó literalmente todo el espacio con la instalación El origen de la sustancia y la importancia del origen, en la que la singular iluminación ambiental potenciaba el carácter futurista de las animaciones generadas digitalmente. En el del Perú, por el contrario, dominaban las artes gráficas: carteles, portadas de revistas y periódicos, fotografías en blanco y negro, informaban de la trayectoria de Herbert Rodríguez, un destacado activista cultural de los años 80 del siglo pasado. La opción de México fue incluir, bajo el título de “Hasta que los cantos broten”, obras de Mariana Castillo Deball, Naomi Rincón Gallardo, Fernando Palma Rodríguez y Santiago Borja Charles, que en realidad no casaban muy bien entre sí. La desbordante instalación neopop de Jonathas de Andrade reservaba una sorpresa a los desprevenidos espectadores. Entre los cuatro artistas del pabellón de Venezuela, se destacaban las pinturas naif de Palmira Correa, y el de Uruguay estaba literalmente copado por Persona, la instalación de Gerardo Goldwasser.
El pabellón de Rusia estuvo cerrado porque la bienal se sumó al boicot a las actividades culturales de dicho país en Europa. A Ucrania, aparte de un pabellón, se le concedió una plaza en los Giardini.
CARLOS JIMÉNEZ