Uno
En 1952 el músico experimental norteamericano John Cage produjo su célebre composición 4’33” para mostrar que el silencio –ese intervalo entre dos sonidos– también puede ser escuchado. Casi cuatro décadas antes, en 1913, el pintor y precursor de la música electrónica italiano Luigi Russolo desafió los preceptos tradicionales de la armonía, la melodía y el ritmo en su manifiesto “El arte de los ruidos”. Según sostenía: “Hay que romper este círculo restringido de sonidos puros y conquistar la variedad infinita de los sonidos-ruidos”.
Dos cuestiones determinantes surgen de los precedentes citados: ¿qué hay más allá de esa zona de supuesto “vacío” acústico? ¿se puede hacer arte con ruidos? Adriana Herrera y Willy Castellanos, del Colectivo Curatorial Aluna, retomaron el asunto en la exposición “Beyond the Sounds of Silence: Latin American Connecting Sound, Art, and Society”, desplegada en el Lowe Art Museum de Coral Gables desde el 21 de julio hasta el 2 de octubre de 2022.
Integrada por una selección de proposiciones sonoras que combinan lo acústico, lo instalatorio, lo performático y lo cinemático, la muestra reúne el trabajo de diecinueve artistas latinoamericanos, cuyas obras abarcan diversas frecuencias del espectro sonoro; desde la voz humana hasta los ruidos cotidianos, pasando por los sonidos generados por instrumentos musicales, máquinas, objetos y aparatos electrónicos. Con un repertorio tan singular, el recinto expositivo funciona como una suerte de “caja de resonancia”, en cuyo interior las obras “se ven con los oídos” y “se escuchan con la vista”.
Quien visita la exposición es interpelado por un caudal audiofónico que fluye de manera constante. Durante el trayecto se escuchan toda clase de sonidos; desde el teclado de un piano cubierto de cera que enmudece progresivamente hasta las voces anónimas de Berlín, Buenos Aires o La Paz, pasando por el golpeteo aleatorio de varillas y esferas metálicas, el murmullo intermitente de los palos de lluvia, la vibración de un címbalo que nadie está tocando, el flujo mezclado de voces dialectales, el tintineo agudo de los triángulos de percusión, el repique severo de las campanas tibetanas, el canto de apareamiento de las ranas caraqueñas, el zumbido de las botellas silbadoras, el indescriptible timbre de un pelo de gato, el chasquido suave de un beso perdido, e incluso el sonido de un tuit transformado por un “beatboxer”.
En síntesis, se trata de un recorrido polifónico, multimedial y sinestésico, a través del cual el sonido tiene una intensidad variable, con áreas de mayor concentración sónica y espacios donde las señales auditivas se atenúan o se mezclan entre sí.
Dos
Los curadores estructuraron la exposición en tres grandes núcleos conceptuales (instrumentos sonoros –audibles o no–, arte sonoro experimental y obras que usan el sonido conectando arte y sociedad), no necesariamente delimitados en el espacio. El recorrido comienza con varios dispositivos mnemónicos que evocan el sonido, como los creados por Maria Elena González (Cuba). La incomunicación centra el interés de Tatiana Blass (Brasil), tanto en el videoperformance Half of the Speech on the Ground. Deaf piano (2011), donde un ejecutante toca un piano mientras otros vierten baldes de cera caliente sobre el instrumento; así como en la instalación monumental Half of the Speech on the Ground. Drums (2010), integrada por tambores, platillos y bombos cubiertos de cera y/o partidos en dos. Al fondo, se vislumbra una estructura electromagnética con esferas y varillas de aluminio titulada Delirious Fields-Ensemble (2018) de Alba Triana (Colombia), quien explora la relación entre el azar y la organización.
El itinerario continúa con obras que recrean algunos aspectos instrumentales y sonoros de la memoria étnica. Cecilia Paredes (Perú) presenta sendos trabajos en esta dirección: Ucayali (2021), con palos de lluvia y motor eléctrico, y Trompeta (2019), un instrumento “afónico” de morfología sinuosa que evoca la imposibilidad y el lamento. Las botellas silbadoras del Ecuador sirven de punto de partida en la propuesta videográfica El lamento del velero invertido de Enrique Ramírez (Chile), quien hace un llamado a preservar recursos esenciales como el agua. La superposición de sonidos africanos y europeos en las fiestas populares en Brasil es el núcleo del videoloop NaŢo eě um muro. E um abismo (2017) de Iván Grilo (Brasil). En este segmento también se encuentra la obra Archivo P.A.I.S. (2019), compuesta a partir del registro de sonidos y voces callejeras como un ejercicio de escucha colectiva, de Nicolás Varchausky (Argentina).
En un espacio contiguo están las geometrías inestables, activadas por sonidos de besos (5vaAB018, Serie Video apuntes, 2018) y cantos anfibios (1dm004 Eleutherodactylus coqui). Serie Dibujos móviles, de 2004, de Magdalena Fernández (Venezuela); las partituras libres, junto con la deconstrucción de un piano, de Manuel Rocha Iturbide (México); el pentagrama sin notas sobre el valor del silencio, de Glenda León (Cuba); el video multicanal de un coro femenino que vocaliza los seis sonidos distintivos de la lengua polaca, realizado por Tania Candiani (México); más un pequeño recinto con un holograma lunar y voces binaurales en aimara, dedicado al trabajo de Sonia Falcone (Bolivia).
Luego hay un área con trabajos de Vivían Caccuri (Brasil), quien alude al sincretismo sonoro y las tensiones simbólicas que subyacen en la cultura popular urbana, utilizando cuerdas, triángulos de percusión, rocas, cuerdas y redes de seguridad, entre otros elementos. Después hay un área donde están dos proyectos de Richard Garet (Uruguay): la serie Perceptual (2015), de visualización del sonido, y Sonochrome (2015), en donde la luz cinética proyectada se traduce en sonido, junto con la instalación sonora Pequeños sonidos de una tabla de mesa (2009-2022) de Gustavo Matamoros (Venezuela), y el video Menos es más/Homenaje a John Cage (2019), en torno a la fragmentación y el azar, de Rolando Peña (Venezuela).
La exposición cierra con la videoproyección monumental Reverencia (2019), inspirada en una danza ancestral de Tania Candiani (México); la instalación Compasión, con consolas de Atari, televisores y sonido, de Yucef Merhi (Venezuela), el paisaje sonoro de Berlín, de Muu Blanco (Venezuela); la escultura vibracional con platillos musicales y micrófono, de Alba Triana (Colombia), y el videoloop La serenata de los 104 kilobytes (2019), sobre la incidencia de los “bots” en la opinión pública, de Antonio Vega Macotela (México).
Tres
Más allá de las expectativas y predilecciones de la audiencia, es importante resaltar algunos de los desafíos que debieron sortear los curadores y la institución museal para acometer un proyecto como este, considerando que se trata de proposiciones que exigen condiciones de recepción no convencionales.
En primer lugar, está el reto de “amplificar” la presencia institucional de un conjunto de proposiciones sonoras que, aunque ya constan con una historia de más de un siglo, han sido frecuentemente “silenciadas” o supeditadas al protagonismo de la visualidad. En realidad, el arte sonoro, como práctica mixta, sigue flotando en un limbo indefinido entre la música, las artes visuales y la performance artística. Eso lo hace permeable, voluble, y también difícil de ubicar en una taxonomía específica, al menos por el momento.
En segundo lugar, está el problema de la expansividad física del sonido, cuyas vibraciones audibles no pueden enmarcarse o colocarse sobre un pedestal para limitar su presencia en el espacio. Las obras sonoras desestabilizan el “callado” ritual de las exposiciones convencionales, concebidas para observar “en silencio”.
No es corriente, ni sencillo, convertir las salas de un museo de artes visuales en un sitio para la audición, sin escenario ni cómodas butacas. Aquí la escucha se produce en movimiento y literalmente “a pie”. Los sonidos vienen de todas partes, al mismo tiempo y de diferentes fuentes. Corresponde al espectador la decisión de seguir el orden sugerido por la exposición, o armar su propio recorrido en el espacio.
En tercer lugar, está el propósito de presentar en Estados Unidos una selección representativa de artistas sonoros de origen latinoamericano, cuyas búsquedas destacan por su relevancia conceptual y consistencia estética. Desde esta perspectiva, “Beyond the Sounds of Silence…” funciona como un compendio de documentos sonoros, cuidadosamente “orquestado” para producir una experiencia auditiva, rica en matices y significados culturales. Con el sonido pasa como con cualquier tipo de lenguaje, en cuanto a su capacidad performativa y su potencialidad hipertextual. En este sentido, la muestra trae a escena y pone en valor la dimensión comunicativa, etnosocial y política de las prácticas sonoras, como portadoras de contenidos sumergidos y emergentes que se resisten al silenciamiento.
* Cortesía de Aluna Curatorial Collective.
FÉLIX SUAZO