Todo arte es político. Desde donde estamos, podemos querer incidir o separar al arte de esta naturaleza que le es inherente, para elevarlo por encima de sus razones, sin contar que este despojo o deslinde o sublimación supone en sí mismo un acto político, plantado como un referente abierto a multiplicidad de interpretaciones en el gran campo de intercambios culturales, sociales y políticos que lo define, a cada momento, para bien o para mal, desde un lugar o el siguiente. Nos gustaría querer pensar en el arte desde una bondad que lo justifique o que active el dispositivo que lo dice o define como algo bello. La belleza trasciende las premisas metafísicas a partir de la evolución de los afectos que la dicen, la descubren o la definen en el mundo, ya sea como aparición o representación. Planteado así, lo que se dispone y exhibe en una sala de museos obedece a una serie de disyuntivas que pretenden actualizar exhaustivamente los alcances y prospectiva del arte y sus hacedores a partir de ciertas líneas de discusión muy específicas. Tenemos, así, el continuo malestar de la cultura, alimentándose como hidra desde el símil que nos provee la aspiradora como agente de limpieza, siempre insuficiente y ruidoso, con un uso de horas extrañas y disímiles.
El descubrimiento de una veta específica, como la hecha por Helena Chávez Mac Gregor y Alejandra Labastida, alimentada por algunas autoras italianas –Silvia Federici, en particular–, se abre hasta convertirse en brecha, lo que les permitió constituir una línea de discusión y un cuerpo de trabajo, que podemos apreciar en la curaduría de la exposición “Maternar”, que da cuenta, a partir de la premisa que compara la (re)producción con el síndrome de Estocolmo, de un continuo de manifestaciones culturales y artísticas que rompen, exponen, revisan o transforman las paradojas entre instinto y convención. El amor de la madre por su criatura la secuestra y, en esos términos, se vuelve su incondicional. Habrá quien se levante airado a contradecirlas, basado, ya sea en asumidos sociales, o en su propia experiencia o su propio condicionamiento. La violencia de esta declaración los enerva desde lo aprendido, desde aquellos condicionamientos que les resultan, por lo demás, naturales –si cabe usar esta palabra–, según su propio contexto social, político y económico. Queda preguntarse, por supuesto, que tanto estos denostadores están en contra del aborto y –según ellos– a favor de la vida. En vista de leyes antiaborto impuestas en varios estados de la Unión Americana, esto nos lleva a pensar que su tan tarareada libertad para esto y para lo otro es solo parte de una franquicia –como tantas franquicias hay por allá– de un producto que permite los chistes políticos a través de los medios, mientras que toda manifestación pública se verá abatida siempre por las fuerzas del orden.
Es a partir de su propia experiencia como madres que Helena Chávez Mac Gregor y Alejandra Labastida se lanzan al trabajo de investigación, que llevará años, sobre las paradojas del tema de la maternidad en el arte, llevado a cabo muchas veces por hombres para su uso en términos simbólicos, ya fuera significando –según ellas mismas lo enumeran– “amor, sacrificio, entrega, fertilidad, y, a veces también, locura”. Nos enumeran, también, como antecedente, el arte realizado por mujeres a partir de los años sesenta, que van desde artistas de proyección internacional como Louise Bourgeois y Lea Lublin hasta la escena local –mexicana–, donde brilla el grupo Polvo Gallina Negra, constituido por Maris Bustamante, Mónica Mayer y Herminia Dosal, para señalar los usos y abusos, caminos y hándicaps, que permiten, o no, más que un desempeño, una trayectoria posible dentro del mundo del arte. La declaración hecha por la artista inglesa Tracey Emin –citada por las curadoras– es tajante y categórica: “Hay buenos artistas con hijos. Por supuesto que hay. Son llamados hombres”.
Así, despliegan un catálogo razonado que parte, esencialmente, de dos piezas emblemáticas. Una es Afrodita (2017), de la española Núria Güell, que, a partir de la premisa –según la refiere Alejandra Labastida–“invertir la premisa feminista de convertir el trabajo de reproducción en producción, al convertir la producción artística en reproducción”, documenta la negociación realizada por la artista para que el museo, según sus propias palabras, “destinase el dinero de producción al pago de las cuotas de mi seguridad social durante siete meses, los mínimos requeridos para poder cobrar las prestaciones de baja por maternidad”. Según nos refiere la artista, fue su intención incluir una “cláusula modelo” en el contrato con el museo, al respecto. El museo aceptó hacer los pagos de palabra, y así los cumplió, pero se negó a incluir la cláusula en el contrato, para que no quedara sentado un precedente legal. La otra es Hemlock Forest (2016), de la canadiense Moyra Davey, video confesional que es secuela de The Goddesses, y que sirvieron como material para un libro que las reúne, publicado en 2018. Mientras que la obra de Núria Güell se aboca a la acción, llevado al extremo de lo legal, en un juego donde acción y reacción pueden correr paralelos con producción y reproducción, la obra de Moyra Davey es reflexiva hasta el borde de lo literario, tendiendo vínculos entre su experiencia y sus lecturas, sus miedos y aspiraciones; el nombre mismo del video habla del bosque como refugio, pero también, de sus venenos.
Entre la acción y la reflexión –en términos sociales, culturales, económicos y de género– se constituye este catálogo razonado que documenta la violencia inherente e inefable de la premisa expuesta por las curadoras y que, convertida en consigna, mueve todo diálogo posible a un extremo que le es extremo al extremo de la tradición y las convenciones aprendidas. Estamos hablando de siglos y siglos de haber vivido en el error. Lo cual –visto en perspectiva– puede ser cierto. No se trata aquí, sin embargo, de hacer una denuncia milenaria de malos hábitos, como de documentar el día a día de una supervivencia en un mundo que valida la producción y la eficiencia por encima de una calidad de vida que debe ajustarse a estas exigencias. La reproducción, por ejemplo, se ha vuelto postergable, se extiende como un valor a futuro, dispuesta en congeladores que son rentados por las empresas como prestaciones para sus empleados.
¿Desde dónde y hacia dónde se vive cotidianamente la maternidad, sus deberes y exigencias? ¿Cómo se representa? Más allá de natividades y anunciaciones, o como una referencia siempre llena de alusiones freudianas, como se constituye su documento, más allá de aquello que lo objetualiza, en extensión, a quienes son mujeres y son madres. La comparación que hacen Chávez MacGregor y Labastida con el síndrome de Estocolmo es tan precisa como lacerante, queda como marca o emblema, imponiéndose sobre el tema y la producción al respecto de lo que quiere documentar. No es una actualización, sino un señalamiento del proceso de resistencia cultural y política que le antecede y que, aun en su visibilidad aparente –como la que resulta de esta exposición–, se debe señalar sobre las imposiciones del capital y un patriarcado que se niega a morir o que, muerto, vuelve a la vida, como amenaza zombi de lo que fue y podrá seguir siendo.
Entre el catálogo multinacional de la obra exhibida cabe destacar –aunque es injusto no dar cuenta de todas– los Manifiesto escéptico (1998) de la argentina Ana Gallardo, que arma con cuchillos y otras herramientas, bolsas de plástico o pequeñas ramas desmembradas; los retablos bordados con consignas y contenidos políticos de la jaliciense Paulina León, El punk no ha muerto; el video que documenta la acción Prisión familiar de los Estados Unidos, realizada por la guatemalteca Regina José Galindo en el espacio Artpace de San Antonio (Texas), para la que alquiló una celda portátil a una empresa especializada localizada en Oklahoma, que habitó con su hija y su esposo durante 36 horas; y el grafismo monumental de la documentación del performance Mi cuerpo no es tu campo de batalla, ejecutado en memoria de las esterilizaciones forzadas hechas durante el gobierno de Alberto Fujimori, por el colectivo peruano No Sin Mi Permiso.
RICARDO POHLENZ