El nombre mismo de la nueva retrospectiva de Julio Galán, como rebanada de mundo, alude, por una parte, a ese peso formal que seguimos teniendo encima, ya sean las lecciones de anatomía y todo lo que conllevan (ya sea Rembrandt, el claro oscuro, o el lienzo como una mise-en-scène), o los juegos de palabras que podemos construir entre taxonomía y taxidermia, pero, sobre todo, a esta labor de disección y exposición (que igual podría ser, jugando con sus provocaciones formales, de corte y confección) a la que se dedica afanosamente en sus pinturas. Un peso porque pesa, nos pesa, como referencia y, también, como leitmotiv de un imaginario, impuesto o decretado, como el de los muralistas tardíos o tempranos, pero siendo una actualización –más cercana a Marilyn Manson que a Madonna– de Frida Kahlo.
No sé si llamar retrospectiva o rescate a este trabajo de curaduría realizada por la directora misma del museo que la expone, atisbando no solo el lugar de los cuadros, sino también el de sus procedencias, pensándolo más como una actualización, un punto de referencia que rompe y quiebra –todavía desde el lienzo– todo lo que todavía vendrá para acabar de definir la escena del arte contemporáneo en México, o un síntoma más del estado actual de las cosas, sobre todo en lo que compete las carencias sufridas en México por los museos y demás instituciones culturales en tiempos recientes.
Fue precisamente en ArtNexus donde publiqué hace unos trece años una reseña de esa gran retrospectiva de Julio Galán preparada por Guillermo Sepúlveda para el MARCO de Monterrey, que en su itinerancia pasó por el Museo Amparo para acabar en el Antiguo Colegio de San Ildefonso. Hay algo de manda o procesión en el camino recorrido por esa exposición, un llevar de íconos e imágenes que ilustra los caminos y apropiaciones de un imaginario pequeñoburgués que se asume laico frente a la mística vasconcelista –si cabe decirle todavía así– y el florilegio de los distintos estratos de síncresis religiosa. Flor y canto, diría a manera de chiste culto, frente a una obra que comulga –valiente palabra– con íconos y códices por igual.
Está entre sus motivos formales la cama o lecho, que sirve como punto de partida, como planura –en términos bidimensionales– que busca abrirse –o mejor dicho, expandirse- hacia un remanso a la vez físico e intuido –a mitad de camino entre el sueño y su evidencia– en cuadros como Niño en cama (1983), a partir de objetos que sirven como significantes o puentes entre la realidad y el mundo del artista, perpetuado como una infancia durmiente –digamos, de cuento de hadas–, donde convive la piel de un oso de peluche, extendida como una proximidad animal que cuida, a la vez que amenaza, el sueño del artista niño, inducido tal vez por las pastillas esparcidas más allá de su frasco, que sirven de contrapunto al peligro del cigarrillo encendido en un cenicero y el crucifijo debajo de la almohada, evocando la preeminencia de pasiones de amor y muerte. Todavía quedan las pantuflas azules y la presencia de otro animal debajo de la cama, y los contrapuntos cromáticos de las líneas del estampado de la ropa de cama. Los pequeños triángulos multicolores de la funda acaban por remedar lágrimas, paradójicas en su intención.
Sus temas y motivos se van transformando y ajustando, desde el abismo de lo infantil, para llevarnos, por ejemplo, al lienzo emblemático Sácate una muela (1994), donde el sueño se convierte en fantasmagoría para traslucir ecos formales que remedan tanto al surrealismo como el expresionismo abstracto para tender los conductos o autopistas –si pueden describirse sus líneas de ese modo– entre flores, insectos y máquinas orgánicas (puede apreciarse un ojo anteojo literal) que rompen y transforman el trazo original de la composición para plegarlo desde su oscuridad inherente –un poco de cuento– a la vez como retablo –o cartel-– y camino emocional; falta decidir si su vestimenta es o no la de un charro.
Podría arremedarme, repetir los tropos y referencias de quien puede definirse como una bisagra de las postrimerías de lo moderno, en un país donde lo contemporáneo entró de la mano del neoliberalismo. Frente a su obra puede intuirse todo aquello que busca salirse de los rigores convencionales, algo que salta para abrirse –al igual que el conejo mentado que le da nombre a la exposición, curada por Magalí Arriola, actual directora del museo– cual entraña que se impone en el espacio. No puedo verlo con los mismos ojos. Se traslucen en sus retablos paradójicos las búsquedas formales que se vienen después, que se venían sucediendo en el mundo al que salió y del que se alimentó, para definirse en ese crisol siempre cambiante que define al arte contemporáneo.
Galán salta más allá la pintura –como puede apreciarse, por ejemplo, en las fotos de Graciela Iturbide que documentan su vocación performática–, pero es desde esta que se logra salir para dejar las claves y los indicios de lo que vendrá (eso que ya fue y que de algún modo sigue sucediendo). No tanto como para dárselos a los artistas que vendrían después, como para guardarlos –escondidos y a la vez, revelados– en sus lienzos, que vienen a funcionar como cajas chinas o cajas negras o cajas verdes o cajas de zapatos. Lo que nos ofrece es un mapa, y lo podemos leer como la noticia de lo que vendrá, ahora que ha sucedido; podemos apreciar los cauces y vericuetos, las normalizaciones de las transgresiones, desde una llamado que puede describirse –pecando aquí yo de redundante– de visionario o profético, dicho desde la intuición y el instinto, como el vaciamiento de un acumulación de saberes y decires armada a partir de una asunción paradójica que, a la vez, se atiene y rompe con las convenciones de lo pictórico, aprendidas desde la aprehensión de su continuo descubrimiento.