Varios trapos alineados en tonos que gradualmente van del rosado pálido al café oscuro se pueden apreciar en una pared blanca. No son de tela, sino de porcelana, y constituyen una de las piezas icónicas de Juana Valdés, titulada Colored China Rags (Trapos de porcelana de colores, 2012). La instalación, que menciono a modo de introducción, destaca la destreza con la que la artista realiza sus obras en cerámica y aborda la mayoría de los temas que desarrolla conceptualmente en su trabajo, como son la esclavitud y su contexto histórico, la migración, cuestiones de raza y género, incluidos la discriminación en el trabajo y el discurso Latinx, el cual trata desde su experiencia como mujer de ascendencia africana residente en Estados Unidos.
Juana Valdés nació en Cuba y emigró a Miami en 1971, a la edad de siete años. A fines de la década de 1980, se mudó a Nueva York y recibió un BFA de Parsons School of Design (1991), y luego un MFA de School of Visual Arts (1993). Entre los artistas que la influenciaron, menciona haber estudiado con Mira Schor (n. 1950, Nueva York) en Parsons School of Design. Schor es conocida por sus contribuciones a la historia del arte feminista y sus estudios sobre arte político y conceptual. También menciona sus interacciones con Fred Wilson (n. 1954, Nueva York) mientras asistía a la Skowhegan School of Painting and Sculpture, Maine, en 1995. Wilson es reconocido por su práctica interdisciplinaria, que invita a la reformulación de objetos y símbolos culturales, alterando las interpretaciones tradicionales y cuestionando las narrativas históricas y sociales.
A mediados de la década de 1990, Juana Valdés se interesó por la historia, en especial, por las narrativas relacionadas con su herencia afroamericana desde una perspectiva femenina. Esta dirección le permitió desarrollar una propuesta más amplia. En esa época, la impactó la exposición “Black Male: Representations of Masculinity in Contemporary Art”, curada por Thelma Golden en el Whitney Museum of American Art (1994-1995). Después de verla, pensó que quizás ese era el enfoque que su obra debía tener: generar una voz y un discurso inspirados en temas como la historia de la colonización o el impacto de la migración.
En esa época realizó la instalación Otra vez al mar (1994), para la cual utilizó un hermoso vestido de tafetán floreado color melocotón, al cual le cosió una tarraya en la parte inferior, a modo de sayuela o enagua. El vestido, colgado de un gancho amarrado al techo, se abría en forma circular. En el borde inferior, la red de pesca estaba anclada al piso con punzantes anzuelos. Un bombillo iluminado dentro del vestido y sonidos leves atraían al público, que, al acercarse, se daba cuenta del peligro que presentaban los anzuelos. El título de la pieza hace alusión al libro de Reinaldo Arenas Otra vez el mar (1982), en el que el escritor exalta el ideal de libertad y critica, desde el exilio, la represión y las limitaciones impuestas por el régimen cubano. En su obra, Valdés hace referencia a su identidad caribeña, al mar como barrera o posibilidad de escape, a la migración y al exilio.
La artista encontró en otra novela de Reinaldo Arenas, titulada La Loma del Ángel (1987), inspirada en el libro de Cirilo Villaverde Cecilia Valdés (1882), otros temas, que comenzó a desarrollar en su obra plástica, incluidos la esclavitud, el mestizaje y el rol de la mujer en la sociedad cubana en la época colonial. En la instalación My Inheritance (Mi herencia, las chancletas de Cecilia Valdés, 1998), la artista presenta un par de sandalias1 hechas con cera que parecen de chocolate, y tres paneles con fragmentos de la novela de Arenas. Los textos describen a la protagonista, Cecilia, antes de conocer a Leonardo y comenzar su trágica historia de amor. La artista se enfoca en la descripción que Arenas hace de la niña de 12 años, cuya “pasión era caminar; mejor dicho, chancletear; perderse por las intrincadas calles de La Habana haciendo replicar las suelas de madera de sus sandalias”. Valdés escoge ese momento para hacer énfasis en el hecho de que, a pesar de que Cecilia tenía una aparente libertad, lo cierto es que, por ser esclava y mujer de color en una sociedad colonial, era un personaje marginado que no podía evadir su destino. Desde una metodología feminista, la artista hace una crítica de las normas y situaciones de las que Cecilia no puede escapar: “Su historia es contraria a la de Cenicienta, pues, a pesar de involucrar sus ‘chancletas’, no tiene un final feliz; su destino está escrito en el contexto de una narrativa predeterminada”2.
Juana Valdés se interesa en sus raíces, la negritud en el contexto del discurso del Gran Caribe y su experiencia como mujer de color en la sociedad norteamericana. Su obra, de carácter multidisciplinario, para la cual utiliza fotografía, grabado, cerámica, instalación y video, hace referencia a historias más amplias que incluyen, entre otras, el rol de la mujer en la sociedad actual y los problemas que afectan a la comunidad Latinx en Estados Unidos.
En Sweet Honesty-Tender Pink (Dulce honestidad-rosa tierno, 1997), presentada por primera vez en Phoenix Gallery, en Nueva York, la artista invita a reflexionar sobre el “blanqueamiento de la raza” y el colonialismo. Inspirada en una cortina de baño decorada con grabados de odaliscas del siglo XVIII, Valdés realiza una instalación en la que muestra la intersección de raza y género en la propagación de estereotipos femeninos en objetos producidos en masa. Las imágenes impresas en la cortina representan mujeres exóticas, que podrían ser identificadas como egipcias, mesopotámicas o indias. Sin embargo, al extraerlas individualmente, ampliarlas e imprimirlas en serigrafía sobre la pared, la artista muestra cómo las facciones de los rostros son “europeizadas” para ser comercializadas.
Con el fin de comprar pinturas para este proyecto, la artista fue a la tienda Home Depot y se dio cuenta de que los nombres de algunos de los colores hacen referencia a la mujer y sus virtudes. Los tonos claros, como “Sweet Roses” y “Autumn Blush”, tienen connotaciones positivas, mientras que los tonos oscuros, como “Death by Chocolate” o “Deep Fire”, tienen connotaciones negativas. Al colocar las serigrafías de las odaliscas sobre paredes pintadas con esos colores, Valdés crea una metanarrativa, en la que denuncia no solo la forma como se denigra a la mujer por el tono oscuro de la piel, sino que además critica los conceptos de “rojo indio” o “amarillo chino” propagados por el discurso racial. La instalación presenta además un video de la artista duchándose y limpiándose con una barra de jabón, criticando el concepto de “blanqueamiento de la raza” introducido durante la época colonial y reutilizado en la modernidad en objetos de consumo como la cortina de baño.
En 1996, Juana Valdés viajó por primera vez a los Países Bajos y realizó una residencia en el Experimental Intermedia Huis en Gent (Bélgica) (1996). Durante ese viaje, se interesó por la historia colonial de los imperios europeos, y en especial, en el neerlandés, el cual dominó el comercio marítimo durante la segunda mitad del siglo XVII.
En el 2000 regresó a Cuba por primera vez desde que emigró a Estados Unidos, invitada por Mauricio Laffite-Soler para participar en un proyecto paralelo a la VIII Bienal de La Habana. Valdés realizó una pieza de performance titulada En el malecón (2000), en la que arrancaba las páginas de un ejemplar de la novela Cecilia Valdés (1882) de Cirilo Villaverde para hacer barquitos de papel. Durante seis horas, sentada en el malecón de La Habana, se dedicó a fabricar los botecitos y a tirarlos al mar mientras la gente pasaba a su lado y observaba cómo la literatura se convertía en una forma de escape, un símbolo de fuga.
Al regresar a Holanda en el 2002, realizó su primera serie en cerámica durante una residencia en el European Ceramic Work Center, en Den Bosch. Titulada El viaje interior (2002), la pieza estaba constituida por 78 embarcaciones de porcelana fundida, inspiradas en los barquitos de papel realizados en La Habana. Cada uno estaba hecho con un molde de yeso y era moldeado a mano, por lo que tenía un carácter individual. Al ser instalados conjuntamente, simbolizaban un éxodo, una salida masiva y una evacuación, es decir, de nuevo, el exilio y la migración. El haber sido fabricados en Holanda tenía, además, una interesante connotación relacionada con la historia marítima de los holandeses, y en particular, con el dominio comercial que ejercieron durante la época colonial. El reflexionar sobre el papel que desempeñó la Compañía de las Indias Orientales en la extracción de recursos naturales y su transporte hacia Europa, y posteriormente la exportación de productos manufacturados a América, le hizo caer en la cuenta de cómo ese proceso está estrechamente ligado al desarrollo económico de la sociedad occidental, y cómo la matriz colonial de poder se perpetúa en el mundo moderno.
Al regresar a Estados Unidos, se interesó en la historia de la cerámica holandesa inspirada en la cerámica china y utilizada para la fabricación de objetos de uso doméstico y decorativo. Cuando cayó la dinastía Ming, los holandeses aprovecharon para comercializar la cerámica por todo el mundo. El transporte se hacía por vía marítima en barcos de vela, y de ahí surgió la idea de una nueva serie de obras, que incluye Trade Winds Endeavors (Esfuerzos de vientos alisios, 2008-2009). Para esta instalación, la artista utilizó pañuelos de algodón serigrafiados con imágenes de carabelas españolas cosidos en forma de triángulo, semejando una vela de navío colgada inversamente. En la parte superior imprimió un texto del libro Heart of Darkness (1899) de Joseph Conrad, que trata sobre la transculturación social y su efecto en las Américas desde el imperialismo hasta el fracaso de la colonización y la trata de esclavos. En la punta inferior de la vela amarró una cinta roja conectada a una roca que parece una pepita de oro y simboliza el oro extraído de las Américas y llevado a Europa para la decoración de las suntuosas catedrales erigidas durante el periodo colonial. Es importante anotar que la razón por la que la vela está colocada al revés, es para enfatizar las consecuencias negativas, por no decir catastróficas, del colonialismo en múltiples aspectos.
En el 2012 la artista regresó al European Ceramic Work Center en Den Bosch, donde realizó la obra mencionada inicialmente, Colored China Rags (Trapos de porcelana de colores, 2012). Con un pensamiento más sólido y un mayor conocimiento técnico que le permitió serigrafiar y cambiar el color de la porcelana, esculpió en arcilla una serie de trapos cargados de múltiples significados. Por una parte, retomó el tema del tono de la piel y su crítica a las sociedades occidentales, en las que la piel más clara sigue siendo considerada más bella y deseable que la piel oscura. Al representar a la mujer con un trapo de limpieza, le asigna automáticamente el rol de ama de casa responsable del trabajo doméstico. En el ámbito laboral, este es realizado, en general, por mujeres inmigrantes que trabajan como empleadas domésticas o camareras en hoteles. En este caso, el tema de la migración aparece tácitamente en la obra.
Recientemente, la migración ha adquirido un papel protagónico, como se aprecia en Rest Ashore (Descanso en tierra, 2020), realizada de manera específica para Locust Projects, en Miami. Aprovechando los techos altos y las amplias dimensiones del espacio, Valdés concibió una instalación de video multicanal a gran escala proyectada en una vela del tamaño de una pantalla de cine. Frente a ella colocó plataformas de carga de madera, a modo de gradería, haciendo alusión de nuevo al transporte marítimo de mercancías y brindando un lugar donde el público podía sentarse a ver la proyección. Otras velas dispuestas a modo de laberinto ocultaban monitores, en los que proyectaba un video en el que un hombre se acercaba a la orilla, contemplaba el horizonte, pensando quizás en la posibilidad de escapar, pero desistía y se marchaba. Datos sobre la migración cubana escritos en una pared contextualizaban la obra.
En esta instalación, la artista reexaminó la experiencia de la migración cubana durante los últimos sesenta años y estableció paralelos con las crisis actuales de refugiados a nivel mundial. Además, intentó llamar la atención sobre la forma como esas crisis de refugiados son documentadas y difundidas por los medios de comunicación, y paralelamente intentó generar sentimientos de solidaridad y empatía.
El uso del video en esta instalación marcó una expansión significativa en la trayectoria de la artista, que ha recibido varios premios y reconocimientos de prestigiosas instituciones, entre ellas, The New York Foundation for the Arts, Pollock-Krasner Foundation Grant, Anonymous Was A Woman, Oolite Arts, U.S. Latinx Art Forum (The Mellon/Ford Foundation) y la National Association of Latino Arts and Cultures. Sin dejar de lado las demás técnicas, su trabajo audiovisual consolida la totalidad de su obra como una especie de archivo, mediante el cual analiza y recodifica temáticas recurrentes, como el transnacionalismo, la migración, y asuntos relacionados con la raza y el género. Este archivo, en constante evolución, constituye no solo un importante testimonio histórico, sino también un agente sensibilizador que humaniza, al hacer referencia al sacrificio, al dolor y, desafortunadamente, en muchos casos, a la pérdida de vidas humanas.
NOTAS
1. Reinaldo Arenas, La Loma del Ángel, segunda reimpresión (Miami: Ediciones Universal, 2001), 17.
2. Juana Valdés, entrevista con la autora, septiembre 2022.
* Cortesía de la artista.
FRANCINE BIRBRAGHER-ROZENCWAIG, PHD