La obra de este artista argentino, nacido en 1933 en un barrio de Buenos Aires, siempre estuvo ligada a un imaginario determinado por su interés en narrar la sustancia propia de un país donde la crueldad y la vida cotidiana son atravesadas por los vaivenes políticos y económicos que van dejando una huella permanente. Juan Carlos Distéfano representa una parte de la historia, tanto por su vinculación como diseñador gráfico en el mítico Instituto Di Tella en los 60 como por su historia personal, que incluye el exilio que sufrió junto con su mujer, la dramaturga Griselda Gambaro, por amenazas políticas en el 76. Cuando retornó al país a principios de los 80, se valió mayormente de su formación en la Escuela de Bellas Artes dejando de lado su trabajo como diseñador gráfico. Su obra tuvo más anclaje en la escultura en poliéster, lo que le permitió imprimir en la materia una apariencia que se acerca a la piel humana.
Esta muestra no se relaciona con la recordada gran retrospectiva que curó Marta Nanni en 1998, en el Museo Nacional de Bellas Artes, ni tampoco con el envío de 2015 en representación del país a la Bienal de Venecia, curada por la misma María Teresa Constantín, quien esta vez le propuso revelar sus influencias, tanto las vernáculas como las de grandes maestros muy elegidos, a los que denomina pintores para pintores. Por esta razón, el título sugiere el concepto bien claro de memoria residual, aquella que deja un impacto tan potente que puede evocarse con el tiempo. Las 36 obras que fueron expuestas evitaban el ordenamiento cronológico o temático, centrándose en diecinueve esculturas creadas entre 1972 y 2022, sumadas a dieciséis estudios para la realización de estas, que sí estaban ordenadas dentro del Pabellón de Exposiciones Temporarias del Museo Nacional de Bellas Artes, utilizando algunas obras del acervo de este tanto para graficar de forma clara su inspiración como para dar cuenta de que este artista tiene ganado un lugar dentro de la colección.
Los dos ejes en que se basó la curaduría, solventada por la excelente relación que mantiene con Juan Carlos Distéfano desde hace años, le permitieron descubrir al gran público a sus admirados pintores de la Edad Media y el Renacimiento italiano, catalán y alemán, cargados de tensiones en el cuerpo, como en el caso de el Bosco, Brueghel, Matthias Grünewald y El Greco, junto con grandes maestros de la pintura argentina como Lino Enea Spilimbergo, Ramón Gómez Cornet y Enrique Policastro. Es curiosa esta relación con la pintura, ya que pasa de un primer momento, en que pintaba por afuera las obras, mientras que hace muy poco se dio cuenta de que, si trabajaba desde su formación gráfica sobre los colores, podía pintarlas de adentro hacia afuera, y luego, por raspado, hacer emerger el color.
La puesta en sala tuvo un acierto al narrar en las cartelas las relaciones donde se inspiró. Una de sus obras icónicas de 1972, Procedimiento (Figura acostada) refiere a la obra de Pietro Lorenzetti, vista por el artista en la Basílica de San Francisco de Asís durante su primer viaje a Italia. La figura contorsionada fue expuesta por primera vez en 1972, en una muestra sobre el desnudo como temática de los siglos XIX y XX, en este mismo museo. Para evitar la censura de la época, se la renombró como Figura acostada, cuando en realidad ese cuerpo contraído grafica los espasmos que produce la tortura con picana eléctrica.
En el caso de Flotante, de 1987, si bien fue concebida como proyecto para el Parque de la Memoria, que reconstruye para la posteridad el infausto accionar de la dictadura entre 1976 y 1983, tiene dos coincidencias interesantes. La primera es que ese año el Museo del Prado consigue comprar la parte inferior del cuadro de El Greco donde esa torsión del cuerpo se evidencia, mientras que, al mismo tiempo, en Argentina, se iniciaba el Juicio a las Juntas, donde quedan al descubierto las severas violaciones a los derechos humanos, algunas conocidas tristemente como “los vuelos de la muerte”.
En Ícaro, de 1978, la primera obra realizada en Barcelona como una concesión de quitar el pedestal a las obras contemporáneas. Mientras que en La Urpila en Buenos Aires, de 2009-2010, evoca el color magistral de La Urpila, de 1946, pintada por Ramón Gómez Cornet (1898-1964), adueñándose de la espacialidad que refresca a esa niña del norte reubicada en la centralidad de la ciudad, que empuja su carrito donde traslada el obelisco y un perro, entre otras pertenencias sobre un camino de monedas. La obra más reciente La necesidad del arco iris, de 2020-22, contrapone la magnificencia de colores con el temor de los rostros, inspirándose tanto en el Bosco como en Caspar David Friedrich, una invitación a volver a encontrar lo divino en la naturaleza.
PILAR ALTILIO