La trayectoria que ha tenido como artista conceptual el guatemalteco Darío Escobar, dedicado a poner en evidencia los patrones que entraman las raíces vernáculas americanas y los distintos colonialismos de las que han sido víctimas –si cabe tal calificativo–, o a partir de los que ha sufrido las distintas transformaciones sociales, políticas y culturales por más de medio milenio, lo lleva a convertirse en un prócer posmoderno, a mitad de camino entre el guerrero y el superhéroe, en los señalamientos –tan evidentes como incómodos– de los empalmamientos –si vale describirlos así– entre las distintas imposiciones que constituyen como paisaje el entorno cotidiano de esta u otra metrópoli latinoamericana. Así, “La palabra es de plata,
el silencio de oro”, más que una exposición, es una intervención en diálogo con un entorno que la señala y la transforma –si se quiere– de forma eléctrica, como contrapunto con las distintas temáticas de la pintura novohispana en exhibición en las salas del segundo piso del Museo Nacional de Arte de Ciudad de México, para, desde ahí, emular la metáfora metálica del título, que distingue las cualidades de lo que se dice y lo que no, mediante el uso literal –o simulado, hasta cierto punto– de estos materiales.
Así, su vaso desechable dorado de McDonald´s con adornos florales y sin título de 1999 sirve como referencia y baluarte de estos sincretismos y contrapuntos, impuestos a la luz de las leyes del mercado, fuera colonial o poscolonial, y que transigen y transforman las velocidades, carencias y veleidades de localismos asumidos desde el no-lugar de lo trasnacional, frente al espacio y el arte que alberga el Museo Nacional de Arte, vinculando traiciones y tradiciones que se confunden, ya no solo en el tiempo, sino en el espacio actual de la exposición, en clara alusión a lo que invoca en su título, tan dinámica como inmóvil, tan llena de sinergia como de hieratismo.
La conversación entre la obra de Darío Escobar y el acervo en exhibición del museo nos traslada, en el corte temporal que implica su contrapunto, a lo objetual, al uso del arte, de un lado como del otro, como extensión de estatus privados y nacionalismos públicos. La relevancia histórica de los retratos de virreyes con sus familias, las crucifixiones, natividades, y demás, se ralentiza frente a las patinetas doradas y las raquetas de ping-pong plateadas, que adorna con sagrados corazones, arcángeles, y demás parafernalia religiosa, que actualiza su pretensión y revisa sus formas y figuras, en un momento presente siempre paradójico, a mitad de camino de la sobriedad minimalista y el churrigueresco sociológico. Otro par de patinetas porta –sin más adorno– el emblema de la BMW, diciéndola desde los afectos determinados por la cultura del consumo, en consonancia con los dorados de las otras patinetas, en una equivalencia –considerando el sustrato religioso– de valores y prebendas. En un espacio donde se impone el peso visual –y, si se quiere, moral– de estas pinturas, tanto por su tamaño como por sus temas y sus tratamientos, la intervención discurre entre la provocación, imitando su inasequibilidad al remedar las cajas de exhibición de las boutiques de marcas exclusivas, y una reflexión formal sobre los tránsitos y permanencias –ya sea de aquello que está en exhibición, ya sea de aquellos que asisten para dar fe de esta–, a partir de una sobreimposición de elementos en las salas, ya sea las defensas cromadas de automóviles dobladas una o dos veces, invocando por el contexto reclinatorios o barcos, pero también ánades o peces. Ya sea usando llantas de bicicleta a manera de bosque tropical, o balones de fútbol dispuestos para formar una serpiente o una constelación, desarticulando y desacralizando fetiches, los reduce y equipara como signos coloniales o postcoloniales –al igual, sirven cajas de corn flakes doradas hasta la mitad, o una portería doblada de tal manera que remeda un balón– para acallarlos con el oro o enunciarlos con plata.
Vistas en la ilusión o tentación del cubo blanco –que acaba por translucirse como impronta en nuestra percepción–, al definir, mover y hacer eficiente el espacio en el que están dispuestas. Este uso o eficiencia –semejante al que tiene el acervo pictórico novohispano que les sirve de contraparte– es dicho desde la re-utilización –o, si se quiere, reciclaje– de piezas o elementos de desecho –ya sea este industrial o cultural– para resignificarse a mitad de camino –si cupiera tal posibilidad–, en su pugna –si puede describirse así– para decir u ocupar el espacio. Su simultaneidad –en términos físicos y de sentido– acaba por tener la de un naipe, es uno o el otro. Es en esta paradoja de simultáneos alternos que descubrimos las láminas rotuladas que suponen –de igual manera– un rescate y un tránsito hecho por el artista en las calles de Guatemala; por un lado, podemos apreciar los rótulos y sus pátinas, pero por el otro –dorado–, se nos impone o revela, tan remoto como contemporáneo, como el juego dinámico de un cuerpo compositivo que esconde en su brillo su última naturaleza.
RICARDO POHLENZ