Existe en Chile una disputa por la genealogía de los conceptos y prácticas en torno a las nociones de grabado y edición. Por un lado, se encuentra la visión de algunos teóricos independientes, que la formularon en sus inicios, y, posteriormente, han continuado manteniendo la misma posición, como Justo Pastor Mellado (1). Más recientemente, en los espacios académicos universitarios, se ha reiniciado una revisión de la historia del grabado desde finales de la década del 70 e inicios de los 80, con la aparición de libros de análisis posthistórico (2).
Es dentro de este contexto que habría que enfocar la exposición reciente en la galería Artespacio “Artistas del desplazamiento: muestra inédita sobre la vanguardia de los años ochenta”. Curada por Jorge Padilla, profesor de la Escuela de Arte de la Pontificia Universidad Católica de Santiago (PUC), reunió obras rescatadas de la época –entre los años 1978-1983–, documentación y archivos valiosos de los artistas Alicia Villarreal, Silvio Paredes, Arturo Duclos, Mario Soro y Carlos Gallardo. Resultado de una investigación que el académico Padilla inicialmente materializó con video-documentales, la exposición ponía en valor una narrativa visual necesaria para legitimar con obras históricas, las cuales, quedaron en “el olvido o bajo ideas imprecisas o derechamente equívocas” (3).
Reunidos en la galería principal de Artespacio, sobre un fondo gris oscuro, cada artista mostraba un grupo de obras por separado que, por las características abiertas de la galería, dialogaban entre sí. Un panel de presentación mostraba fotos documentales en blanco y negro de intervenciones en espacios públicos realizadas por los cinco participantes. En conjunto, las obras compartían presupuestos comunes como ser efímeras, procesuales y performáticas. En su gran mayoría, fueron reconstrucciones de piezas originales, con la salvedad de algunas de Mario Soro y Carlos Gallardo. Que algunas sobrevivieran las circunstancias históricas, fue en sí mismo un valor, si consideramos las condiciones y contextos en las que fueron realizadas. En ese sentido, la exposición era significativa como reconstrucción testimonial de época.
El grupo, calificado como colectivo en la exposición, perteneció al Taller de Grabado del artista y premio nacional Eduardo Vilches, con la excepción de Alicia Villarreal. Es decir, fueron obras producidas cuando aún eran estudiantes de la PUC, siendo Gallardo, asistente del Taller. Localizado en el campus Lo Contador, se convertiría en un lugar donde se discutían textos, invitaban artistas y teóricos (4) e incorporarían prácticas inspiradas por el influyente Texto de Camnitzer (5). En un contexto predominantemente represivo, durante la dictadura pinochetista, hizo posible un espacio de experimentación fundamental entre 1978 y 1983, al instalar la noción de desplazamiento del grabado, un capítulo en la historia del arte en permanente debate.
Por ende, fue relevante acompañar la muestra con una publicación como registro y referencia. Así, “Los artistas del desplazamiento” buscaban un lugar dentro del campo minado de la neo-vanguardia chilena, conocida como Escena de avanzada, término acuñado por la teórica y crítica Nelly Richard (6). Aparte del texto de su curador y la contribución de la teórica Rita Ferrer, su principal valor estuvo en recuperar el testimonio de cada artista y los análisis que cada uno ofrecía sobre el desplazamiento del grabado desde su experiencia (7). Fundamental, la revisión que hicieron sobre el contexto y posicionamiento respecto al nuevo paradigma que introducen, el cual cuestionaría la enseñanza tradicional de las artes plásticas en la institución universitaria.
Carlos Gallardo es una figura central en este despliegue, no solo por ser el ayudante del profesor Vilches, sino por el texto notable donde describe y sintetiza, en siete hipótesis de trabajo, su posición respecto al desplazamiento. Se apoya en su obra experimental desarrollada desde 1977, específicamente, “A la carne de Chile”. Realizada en el Matadero Industrial de La Cisterna en Santiago, Gallardo propone una nueva forma de concebir el grabado. Parte de las tres bases que definen el género: la matriz, el medio de transporte y el soporte-superficie. Al utilizar la fotografía como un principio similar al grabado, el artista entiende los procedimientos como equivalentes. Durante sus intervenciones en el Matadero, concibe la idea de la matriz basada en comportamientos reiterativos. De ahí que la acción del matarife sobre el cuerpo yacente del animal, es la matriz, una metáfora evidente de la situación de Chile en la época. Esta noción que introduce es significativa para entender el resto de la producción del grupo en su definición de desplazamiento del grabado (8).
En la exposición se encontraban vestigios de su acción del Matadero en fotografías, además de dos obras referenciales. El díptico Abatido (1981) (9) introduce varias transferencias. Por una parte, está el registro de la sangre y los fluidos del animal muerto como impresión sobre lona, con un texto escrito a mano, que reza: “Abatido 18.11.1981 Carlos Gallardo 27 años Artista”. La otra parte del díptico es una impresión digital sobre papel, con doble exposición de la fotografía del “grabado” sobre la lona, con la imagen del artista desenfocado y en movimiento, una alusión a la famosa referencia de Muerte de un miliciano de Robert Capa (1936).
Arturo Duclos, en cambio, remite a la xilografía como un proceso de trabajo, una cadena productiva, desde el árbol hasta los procedimientos que lo hacen materia prima para la construcción o la carpintería. El hilo de representación de la cadena está en el texto grabado o fotocopiado sobre papel, con la frase del poeta Nicanor Parra “Lo reconozco bien, este es el árbol que mi padre plantó frente a mi puerta” (1981). Así, intervino árboles en la calle, imprimió la frase sobre sillas y en sacos rellenos con virutas, o puso un papel frente a conjuntos de tablones en venta. La fotografía como registro procesual resultaba una cita repetida-tautológica del desplazamiento del grabado como Gallardo infiere (ver nota 7).
Intervenciones en el paisaje urbano fueron acciones presentes en el panorama artístico desde finales de los setenta. Sin embargo, las sesenta gallinas de yeso de Alicia Villarreal en espacios públicos de Santiago, serían muy incongruentes para el público. Iban más allá de lo escultórico, para coincidir con la idea de matriz, copia y edición, sostenida por las experimentaciones del colectivo. El Proyecto Traslado (1981), premio de la V Bienal de Arte de Valparaíso, consistiría en un plano de Santiago y veinte fotografías que registran las acciones -exhibida aquí como versión reconstruida- y acompañadas de registros con video.
Silvio Paredes, exintegrante de la banda mítica Electrodomésticos, inicia, junto con sus coterráneos, su desplazamiento hacia la música, a partir de los debates y lecturas que se hacen en el taller del profesor Vilches. La fotografía-registro de su paradigmático hueco-grabado de Tres tumbas o Seis fosas –ambas de 1981–, cavadas en el campus Lo Contador, quedó como referencia de la apertura que se hizo al concepto mismo de “grabado”. La reversión-inversión se produce como una operación de reflexión en torno a la reproductibilidad y las matrices sociales de muerte y desapariciones.
La referencia en la exposición se hace con un montículo de tierra extraída, Tumba (1981-2022), más la instalación Pala ángelus (1981-2022), junto con Pala eléctrica (1981-2022). La primera pala se apropia de la obra canónica de Millet, El ángelus con las alusiones ocultas a la muerte. La otra pala de jardinería es un bajo, instrumento sonoro conectado a un amplificador. Todas estas obras eran reconstrucciones de las originales desaparecidas y al ser presentadas juntas, se confundían como una sola instalación.
En un panel adjunto, se sumaba un traje de labranza y la foto del disquete original Viva Chile, de los Electrodomésticos (10). Unos audífonos permitían escuchar las canciones que se apropiaron de grabaciones radiales de época para incorporarlas como paisaje sonoro. El desplazamiento que se produce es doble, por las reproducciones que incorporan, más la producción de cintas y discos de la banda, como apertura total a la idea de transferencia y repetición.
Finalmente, la selección de obras de Mario Soro fue la más prolífica, quizás por ser uno de los artistas más complejos del grupo y por poseer todavía algunas piezas originales, junto a documentación de performances. Las polémicas obras relacionadas con el desplazamiento del grabado fueron aquellas referentes a la simbología de la Iglesia católica (clara referencia al claustro educativo) y sus 600 cruces (1981). Sobre esta última, ejercicio de taller, consistiría en la repetición de una cruz con una matriz de cartón y cal en el campus Lo Contador. La tierra fue “tapizada” con el mismo patrón como una red sobreimpuesta, cuya numerología coincidía exactamente con los muertos reconocidos al momento.
Sin duda, los procedimientos de la fotografía, y más adelante la serigrafía, serán cruciales en las aperturas a nuevos métodos de descalce y desplazamiento de la imagen. ¿Por qué es importante interrogar el origen del desplazamiento del grabado hoy día? Las preguntas surgen a raíz de la genealogía sobre qué artista u obras iniciaron estas operaciones de cuestionamiento sobre el estatuto de la imagen en el contexto de la dictadura y una institucionalidad artística muy desmantelada. Se discute la “autoría” de quienes articularon el cambio de escena de la década del 70 a la del 80, un periodo donde se inician prácticas que cambiarían radicalmente la actitud del artista y los procesos de producción de obra. Lo que está en juego, además, es ampliar la propuesta de Escena de avanzada (Richard, 1986), un paradigma indiscutido en la historiografía chilena, con la existencia de otros correlatos paralelos, como los del desplazamiento del grabado.
Aquí se abren dos preguntas: ¿es relevante la genealogía del concepto, o es más importante pensar el desplazamiento del grabado como una actitud radical desde diferentes espacios, considerando la dislocación de un país en emergencia, y el desmantelamiento de la matriz social por la violencia? El concepto de desplazamiento referido al arte es también una forma de entender la realidad social, y, por esta causa, su origen sigue siendo motivo de disputa, así como las narraciones de su génesis.
NOTAS
1. Mellado, Pastor (1995). La novela chilena del grabado. Santiago de Chile: Editorial Economías de Guerra.
2. Sanfuentes, Francisco (2017). Grabado/poéticas y desplazamientos. Santiago de Chile: Departamento de Artes Visuales de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile.
3. Padilla, Jorge. “Artistas del desplazamiento”, en Arte de Desplazamientos, publicación-catálogo (Santiago, 2022). Galería Artespacio (Santiago). P 1.
4. Es de notar que, a partir de la relevancia de los trabajos producidos en el Taller de Grabado, Nelly Richard invitó a Gallardo, Duclos y Soro a la II Bienal de París, en 1982.
5. En Texto, se agrupan el primer y segundo manifiestos del New York Graphic Workshop (NYGW) (1964 y 1966).
6. Richard, Nelly (enero, 1987). Arte en Chile desde 1973, escena de avanzada y sociedad. Santiago de Chile: FLACSO (No. 46) http://www.memoriachilena.gob.cl/archivos2/pdfs/mc0015226.pdf
7. Carlos Gallardo especifica en su texto que si bien la idea sobre los FANDSO (free assemblage nonfunctional disposable serial object) fue inspiradora, el desplazamiento no lo es, porque “la hipótesis de trabajo sugerida en el texto de Camnitzer está estructurada alrededor del concepto de Múltiple como eje de asimilación de las diversas categorías en el sistema de las copias, en cambio Los Desplazamientos del Grabado estructuran su aparición de-construyendo y re-situando los tres conceptos fundamentales del grabado […]”. P. 13 (op. cit.)
8. En su reflexión, Gallardo define “[…] como la fisura por la que el grabado, los cuerpos humanos, el cuerpo de la cultura y el arte, filtran desde y hacia ellos sintagmas que re-significan su constitución material y/o conceptual (…) viajando sobre mecánicas de producción prestadas, que consideran respectar en estos eventos los arquetipos del grabado tradicional, como son el material de transporte, la matriz, o el soporte. Criterios que se extienden a las instalaciones de arte, y las intervenciones site specific (…)” (op. cit)
9. Esta obra fue incluida en la paradigmática exposición “Latinoamericanos en París”, en 1982.
10. El grupo Electrodomésticos, fue formado inicialmente por Silvio Paredes, junto con Carlos Cabezas y Ernesto Medina.
* Cortesía de Artespacio.
DERMIS LEÓN
Estudiante de doctorado en Artes de la PUC
Máster en Estudios Curatoriales, CCS, NY. Escritora y curadora independiente.