Andrey Gûaîana Zignnatto [Andrey Rodrigo de Moura Prestes]

Tekoa es la palabra con la que los guaraníes expresan la forma de ser (tekó), entendida como un conjunto de preceptos para la vida. Se deriva de las normas cosmológicas heredadas por los antiguos guaraníes, una nación aborigen que habita zonas de los actuales Brasil, Paraguay, Bolivia y Argentina. Para sorpresa de muchos, en Brasil viven hoy alrededor de 51.000 de ellos en siete estados, lo que los hace la nación aborigen más grande del país. Andrey Guaianá Zignnatto es un artista, profesor y activista descendiente, por el lado materno, del pueblo guaraní mby’a, y, por el paterno, de los tupinaky’ia gûaîaná, un grupo étnico indígena que alguna vez habitó los territorios que actualmente se conocen como São Paulo, y cuyo universo ancestral ha sido completamente arrasado. Zignnatto vive en una comunidad indígena en São Paulo, con los guaraníes que han estado guiándolo en una travesía personal para reivindicar su identidad como un aba (hombre) nativo brasileño, a través del arte y el discernimiento. Tekoa es el vínculo que inspira su obra, representado en Tekoa (Red as Ember) [Rojo como brasa], de 2022, una cadena de terracota creada con la arcilla de la comunidad indígena tekoa itakupé, de São Paulo (Brasil). La cadena es fuerte y frágil a la vez, como lo son su herencia y el futuro de su comunidad. La argolla empleada para cerrar este círculo está pintada con urucum (achiote) mezclado con tierra. La diversidad de los medios empleados por Zignnatto va desde obras sobre papel hasta objetos tejidos con los materiales industriales que le son familiares, debido a que, cuando era adolescente, trabajó con su abuelo poniendo ladrillos. Su empleo de otros materiales comunes como bolsas para cemento se enfoca en la capacidad de trabajar con las manos para construir grandes instalaciones y otros proyectos que sirven en un proceso de reconstrucción y recuperación (1).

El color rojo urucum en sus brazos y en las imágenes de sus manos pintadas señala el acceso para ver su obra y constituye una aceptación, convirtiéndose en instrumento de protección y creatividad. En Andejara Tenderovosa, de 2022, las manos y los brazos del artista son las fuentes del proceso creativo, los guardianes de las imágenes que están dentro. Al igual que todos los colores y materiales naturales de su obra, hechos a partir de plantas, el rojo –urucum– procede de la Bixa orellana (achiote). Conocido por su nombre tupí original, uruku, urucu, o urucum (color rojo), la cubierta de sus semillas libera un tinte rojo que es utilizado para pintura corporal. La obra de Zignnatto es con frecuencia monocromática: tonos cafés, grises y tierra reflejan su dedicación a la naturaleza. La interrupción producida sobre muchas superficies mediante marcas rojas eleva aún más la importancia del tinte y de la obra misma dentro de un contexto ritual. La presencia de las manos a cada lado de la obra To Paint the Sky with Red Urucum #01 (Pintar el cielo con urucum rojo #1), de 2022, una obra en curso de siete paneles de cemento de diversos tamaños, protege la instalación en un abrazo espiritual. La superficie gris de cemento se convierte en un lienzo para delimitar territorio aborigen marcado con signos del cuerpo, el espíritu y la mente. Marcas de urucum rojo funcionan como ruidos visuales de modernidad que interrumpen la quietud de un ritual meditativo. Él describe esta obra como “una respuesta poética a las preguntas de los filósofos aborígenes Davi Kopenawa y Ailton Krenak, que hablan del proceso de destrucción de las comunidades indígenas y la desaparición de sus universos ancestrales, que tuvo como consecuencia una crisis de identidad. Es esa misma crisis de identidad la que ha influido en mi obra, a la vez que ha inspirado mi activismo. Es una forma de decir que podemos ser más fuertes cuando sabemos quiénes somos y lo que es verdaderamente importante para nosotros. Cada ‘no pintura’ puede ser una sola obra, o en conjunto puede ser también una sola obra. Comparto la decisión con los curadores, coleccionistas e instituciones artísticas y todo aquel que haga parte de este proceso. Cada lienzo está en una posición vertical. En conjunto, son una gran horizontal” (2). Puede ampliarse y realzarse con nuevas adiciones e instalaciones que colocarán todas las obras de arte en la esquina entre el suelo y la pared, equiparándose al tamaño de un humano.

En 2021-2022, se llevaron a cabo dos exposiciones en museos construidos encima de los mismos emplazamientos como los pueblos de Inhampuanbaçu de los ancestros de su padre, antes de la fundación de la ciudad de São Paulo de Piratininga. Combinando las acciones, los métodos de construcción y los rituales de las comunidades indígenas con los de los albañiles y trabajadores que construyeron las nuevas casas y ciudades de hoy, él construyó su propio Tekoa como un territorio físico, mental y espiritual y una forma de delimitar la tierra nativa brasileña para una experiencia estética e interactiva excepcional. En la exposición “Co Yby Ore Retama”, que en tupí-guaraní significa “Esta tierra es nuestro lugar”, presentada en el Museo de la Ciudad de São Paulo, él regresó al Tibiriça, un líder indígena, al hogar original de su familia, su Tekoa. Fue también el primer proyecto en la historia de las instituciones brasileñas de artes plásticas que presentó textos traducidos a una lengua aborigen (3). En su búsqueda de recuerdos ancestrales como base de su obra, él sigue creando arte que es genuino en esencia y contemporáneo en su presentación. Ese discurso artístico, derivado de un origen amerindio, es único entre su gente. La destrucción cultural impuesta durante muchos años por poderes coloniales y nacionales excluye un mensaje positivo de los guaraníes, que este artista aborda con una perspectiva honesta y exclusiva, como un miembro del grupo, no como un extraño. Aunque las definiciones y las descripciones asignadas a su gente y a otros grupos indígenas se niegan con frecuencia, su gente sí existe en la actualidad. No están extintos ni escondidos en las selvas del Amazonas. Él dice que su aldea está construida sobre vínculos afectivos y espirituales, no sobre los contratos sociales de la sociedad urbana. La producción de su obra funciona de la misma forma, con conexiones espirituales que inspiran cada material y proceso. El nuevo enfoque hacia la reivindicación de su identidad y ascendencia, ahora implica ir más allá de lo meramente simbólico para expresar un sentido de pertenencia en el campo de las imágenes, las narrativas y los recuerdos que crean un espacio de vida y espiritualidad (4).

Desde hace poco, Zignnatto ha sido residente en la Fountainhead Residency, en Miami, donde ha podido experimentar un nuevo ambiente, fuera de Brasil, y una comunidad diversa de artistas en esa vibrante ciudad. Aunque en el proceso de integración con el entorno local llevó consigo muchos materiales, incluidos tierra y pigmentos, también pudo continuar y terminar un grupo de proyectos que fueron previstos en Brasil, como parte de una constante reflexión sobre su papel como artista aborigen, en su patria y lejos de ella. La importancia de una residencia radica en que le permite al artista dar un paso atrás y mirar más allá de su situación inmediata hacia un escenario diferente marcado con, se espera, un tipo de actividad inspiradora. Al mismo tiempo, una residencia es una oportunidad de formar a un público nuevo y diferente, y el artista desempeña un papel único, en especial en el caso de Zignnatto, que está abordando temas a menudo incomprendidos acerca de los pueblos aborígenes, y las historias coloniales que han descrito de manera equivocada su propia existencia. Mientras él está creando arte para establecer conexiones con su gente, también está empleando una narrativa personal, con el fin de modificar y corregir los malentendidos coloniales, y también los del presente. El papel de un artista indígena es complejo, y, cuando es obstaculizado por constructos sociopolíticos que pueden ser un factor determinante en la inclusión, debe asumir nuevas responsabilidades para crear identidad con verdadero significado espiritual.

Sagazmente consciente de cómo se construyeron las ideas de la modernidad brasileña, a través de un proceso de secuestro de las culturas aborígenes, aunque dejándolas fuera de la narrativa, él cita el famoso Movimiento antropofágico desarrollado por el escritor Oswald de Andrade y la pintora Tarsila do Amaral en la década de 1920 (5) e ilustrado con un dibujo de esta última de una figura desnuda con un pie enorme, cactus y sol, idénticos a los de su pintura Abaporu, de 1928. Ella encontró la fuente de su título en un diccionario de la lengua tupí-guaraní: Aba, que significa hombre, poru, que come. Zignnatto cuestiona la legitimidad del Manifiesto y a los artistas que pretenden crear una nueva versión de la modernidad como exclusivamente brasileña, sin la participación indígena. En sus series Abaporu, de 2020, él pone en tela de juicio la fama de la obra de esos artistas, primero, con un ritual artístico llevado a cabo en la comunidad indígena tekoa itakupé, del grupo étnico guaraní m’bya, al comerse un dibujo original hecho por Tarsila do Amaral y una página de una edición original de Revista de Antropofagia, de Oswald de Andrade (6). Con los restos fabricó papel hecho a mano y lo pintó con jugo de jenipapo(7) mezclado con carbón. Esta obra inició un proceso de revisión de la historia del arte visual brasileño al rasgar las hojas de un grupo de libros sobre la historia de Brasil escritos por los colonizadores con información errónea. Después de arrancar las páginas, creó su narrativa revisionista al convertirlas en una pulpa y teñir cada una con los colores naturales de su tierra: rojo (urucum) para el libro portugués; azul (arcilla mexicana) para el libro latinoamericano; café (tierra de la ciudad a la que Cortés llegó), para el libro español; café (tierra del territorio seminola); negro (carbón) para el libro británico; negro (jenipapo y carbón) para el libro brasileño. “En Brasil, los grupos aborígenes nunca emplearon letras para compartir información. Tenemos una cultura oral y otras formas de comunicarnos, como pinturas, música, etc. Los papeles fabricados a mano se hicieron solo con las páginas que hablan del proceso de colonización americano. Entonces, este proyecto es mi forma de hablar de nuestra historia y recuperarla”(8).

Cada obra creada por Zignnatto está inspirada en un ritual que eleva sus procesos por encima del virtuosismo meramente técnico que presentan de inmediato, o es parte de él. Aunque todo comenzó con ladrillos y materiales de construcción, muy pronto se hizo evidente que una aproximación sincrética vinculaba lo europeo/cristiano con lo indígena, así como su Cadena tekoa es un vínculo tangible con el pasado y el presente. Pintados sobre bolsas de cemento, los nombres de sus fábricas se convierten en un elemento importante en cada composición; las obras tituladas Mestiçagem (Mestizaje), #07 y #08, de 2021, y Over the Skin, #1 (sobre la piel #1), de 2020, combinan diseños europeos e indígenas. Objetos de arcilla hechos a mano en forma de cadenas de cemento talladas tinturadas con jenipapo y cubiertas como un collar barroco estaban colgados con un objeto de bronce (fulcro) utilizado por los albañiles para nivelar las paredes en construcción. Al describir las obras de esta serie, Zignnatto dice: “Mestizaje es como llamamos el proceso de mezclar personas de diferentes grupos étnicos. Viví toda mi vida en una ciudad moderna, una sociedad occidental. Trabajé como albañil. Pero, al mismo tiempo, soy el hijo de dos naciones indígenas diferentes. Soy una mezcla de gente diferente de diferentes lugares, diferentes universos, culturas […] No puedo negar el uno al otro. Y las artes me ayudan a encontrar una forma de equilibrar estos diferentes universos dentro de mí”(9).

NOTAS

1. Entrevista de la autora con el artista en Miami, 25 de agosto, 2022.

2. Entrevista del artista con Sandra Ara Rete Benites, “Rehabitar, Reorganizar, con Posible Reanudación” y declaración del curador, Exposición: Co Yby Ore Retama (Esta tierra es nuestro lugar), Museo de la ciudad de São Paulo, 2021. https://relievecontemporaneo.com/entre-vista-andrey-guaiana-zignnatto/

3. Entrevista de la autora con el artista en Miami, 25 de agosto, 2022, y declaración del curador: https://relievecontemporaneo.com/entre-vista-andrey-guaiana-zignnatto/

4. Ibid.

5. Ibid.

6. El Manifiesto antropofágico, de Oswald de Andrade, 1928, “nos exhorta a devorar a nuestro colonizador […] con el fin de apropiarnos de sus virtudes y poderes y transformar el tabú en un tótem”. Revista de Antropofagia (São Paulo), no. 1., mayo 1928.

7. Jenipapo (Genipa americana) es una fruta que se encuentra en grandes zonas del territorio brasileño y es nativa de las selvas amazónica y atlántica. Algunos pueblos indígenas la utilizan para pintarse la piel, ya que tanto la fruta como la corteza contienen una sustancia llamada genipin, que tiene un color violeta oscuro o azul que se torna negro cuando entra en contacto con el aire. Es por eso que en tupí-guaraní la palabra jenipapo significa “fruta que mancha”. La leyenda dice que los guerreros se pintan la piel para ganar la batalla.

8. https://relievecontemporaneo.com/entre-vista-andrey-guaiana-zignnatto. Performance en la comunidad indígena tekoa itakupé, São Paulo, Brasil, 2020. Exposición: Co Yby Ore Retama (Esta tierra es nuestro lugar), Museo de la ciudad de São Paulo, 2021.

9. Entrevista de la autora con el artista, agosto de 2022.

* Foto: Cortesía del artista.

CAROL DAMIAN