Tras el boom del arte cubano en los ochenta, y a unas décadas de instaurado el plan pedagógico revolucionario en la isla, Alexis Iglesias ingresa en San Alejandro, la segunda academia en importancia de La Habana. Lo hace en medio de ponderaciones como la concepción de un “artista [hombre] nuevo” desde una elaborada metodología, y de un mapa de vanguardias también encargado de estas estrategias, como el grupo Volumen I, al cual perteneció uno de sus profesores, el mítico Juan Francisco Elso. Después de entregarse al Land Art como ejercicio de la escultura estructural, Iglesias recibe clases de uno de los profesores claves en la reformulación de la pedagogía, Osvaldo Sánchez. En los años noventa, una diáspora masiva de artistas desertores del sistema hace que venga a flote una generación de “pinos nuevos” egresados de las escuelas de arte. Cuando esta generación consigue levantar la barrera ideológica entre la Europa del Este y el arte de los centros hegemónicos, y vivencia el asedio de un coleccionismo voraz por arte político tras la caída del Muro de Berlín, es cuando surge el llamado “Renacimiento del arte cubano”. Con una obra híbrida, Alexis Iglesias debuta entonces con su primera muestra individual “Estructuras del existir”. Una serie de pinturas que él mismo llamó “metafísicas”. Desde entonces, enunciaba lo que vemos hoy en el balance de treinta años de carrera en “Las trampas de la fe”. Y es ese afán por adscribirse a la “densidad de la metáfora”.
Luego de esas pinturas de gran formato, desemboca en su primera gran aparición en Brasil –donde se radica desde 1993–, con la muestra personal “A Promessa” (La promesa), en el Espaço Henfil de Cultura, en São Bernardo do Campo, donde presenta una serie de esculturas inspiradas en el arte prehispánico. Ambientado en una escena completamente dispar –vinculada más a la ontología del arte concreto–, surge su renuncia al lastre de un origen demarcado por el cliché. Ensartando su quehacer con una pedagogía milenaria versus occidental –de la que hablaba Elso–, es que opta por dedicarse a la síntesis de los procesos creativos. Procesos que conformaron la única valija y el único background del inicio de su trayectoria hasta la fecha. Por un lado, divergente, y por otro, similar, Brasil le ofrecía un nuevo panorama. No olvidemos que es en el eje Río-São Paulo donde se verán enaltecer el Tropicalismo (1968) y su continuo balance al cabo de sus cinco décadas. El resultado es su obra hoy expuesta, que aparece como un reto al ardid sobre lo constructivo, lo experimental, donde se conecta con sus predecesores de ambos hemisferios.
En “Las trampas de la fe”, más allá de los espejismos de la metáfora intimista, Iglesias propone adentrarse en la obra de los maestros de la cultura europea. El malestar del deseo invoca una obra cumbre, Las meninas de Velázquez, como replanteo de las sociedades donde todo exceso monárquico provoca la centella de la duda del artista. Esta paráfrasis barroca viene a modular la concepción de Historia (escrita en mayúscula). En el presente incierto, y en querer accionar la matriz (ya sea pintura, ya sea dibujo, ya sea parafernalia) como una suerte de caballo de Troya –que esconde la siempre problemática del artista genio–, es que ella se mueve. En diálogo con esas otras estrategias, travestidas de lo clásico, presenta la obra (après Leonardo) en su versión de La última cena. Un ejemplo de la vuelta al manierismo de la que hablaba Umberto Eco. Y si en Da Vinci todo confluye al pan ecuménico que se ofrece, en la versión de Alexis Iglesias el agua es el leitmotiv, o más bien, “la liquidez de los procesos”, según él mismo, hace aquí un guiño al importante concepto de Zygmunt Bauman. Este “yo” artístico confrontado permea otras obras de la muestra, como Accidente de la materia, donde se discute, en primer lugar, cuál es el sujeto representado. Esto justifica esa suerte de figura androginia instalada sobre un pedestal. La obra, con su color en ausencia, donde el hombre es cercado de brazos mecánicos que no son sino amplificadas lupas. Obra con la cual rememora la llamada “edad de la incertidumbre”, donde las tensiones son provocadas más desde el interior de la estructura y la materialidad, que desde afuera.
En el ansia de la representación de algún asidero, el artista culmina con el paisaje, donde hace elogio nuevamente al agua. Un mar de artista insular, que se dilata y exprime en el viajero. Tensiona con los brazos mecánicos el conflicto con el margen y su inflexible confín. El paisaje viene a ser el cierre. El inconsciente marítimo que nunca cesa. Oscila entre una poética playa y un complicado archipiélago. Un paisaje que permea el discurso de los artistas y poetas que en sus errancias y aciertos se convierten en emigrantes.
En resumen, en la apuesta de Iglesias, es el hallazgo filosófico el que sirve para guiar los derroteros subsecuentes. Se hace comprensible al recorrer la exposición que en la antesala se haya dispuesto la instalación Ironía del deseo, donde una trama de hilos se conecta a un dibujo hecho directamente en la pared, y en el cual un haz de tensión desemboca en la tradicional columna dórica.
XENIA BERGMAN