El trabajo de Adriana Varejão se apoya en paradojas que moldean la grandeza de su obra. Es lo que revela la exposición “Adriana Varejão: Suturas, fisuras, ruinas”, recientemente mostrada en la Pinacoteca de São Paulo. La muestra, curada por Jochen Volz, presenta un abordaje panorámico inédito sobre la trayectoria de la artista, reuniendo más de sesenta obras, realizadas entre 1985 y 2022. Con un recorrido laberíntico y, al mismo tiempo, coherente, Varejão muestra que se modifica de manera constante, sin nunca renunciar a la fidelidad consigo misma. En esta operación, su poética alcanza la madurez expresiva de un lenguaje complejo, en forma de espiral, cuyos asuntos básicos componen una y otra vez la esencia de su proyecto poético.
La muestra se organizó en siete espacios expositivos, cada uno de ellos enfocado en un aspecto específico de la artista. La escogencia de los trabajos puso en evidencia la impresionante complejidad de su obra, que puede verse desde sus primeros trabajos. La pintura inicial de Varejão, figurativa y gestual, muy característica de la generación carioca de la década de 1980, parece insinuar el futuro inmediato que la artista iría a recorrer, como muestran las telas La playa, El fondo del mar y El universo, todas de 1985, e incluidas en la exposición. Una profusión de colores, figuras, texturas y empastes aparecen en las obras de ese período, cuando Varejão aún era estudiante en la Escuela de Artes Visuales del Parque Lage. Las obras realizadas al final de los años 80, como Altar amarillo, de 1987; Ángeles, del 88, y Azulejos, también del 88, desbordan ese estilo pictórico al aliarse con la temática del barroco, sellando la influencia de los numerosos viajes de la artista a las ciudades históricas de Minas Gerais.
Ángeles, santos, arabescos, flores, elementos arquitectónicos, ocupan casi la totalidad del espacio de las telas y componen parte de la alegoría que la artista comienza a forjar en torno a su poética neobarroca. Los empastes confirman, asimismo, la pulsión por extrapolar el espacio bidimensional, otra obsesión que permanecerá a lo largo de su trayectoria, como el recurso del “craquelé”, utilizado por la artista como alusión a las cerámicas tradicionales de la dinastía china Song (la artista pasó tres meses en China a inicios de los años 90). En uno de los períodos destacados en la exposición, entre 1992 y 1997, una serie de pinturas figurativas componen sus ficciones históricas, creadas a partir de iconografías antiguas, como las chinas y las de América colonial. Varejão confiere nuevos significados visuales a mapas, paisajes, azulejos e interiores del pasado colonial. Entre sus referencias, están los grabados de Theodor de Bry, en el libro América, hecho a partir de los relatos y dibujos de Hans Staden. El corte, la rajadura, el entalle y la fisura se convierten en elementos recurrentes en los trabajos de la artista a partir de esa época.
Su trabajo presentó una profusión de referencias, que enriquecieron su vocabulario artístico en una continua superposición de alusiones que borran las fronteras entre ficción y realidad: son parodias, pastiches, alegorías relativas a diversos periodos y lenguajes del arte brasilero, como el barroco, las imágenes del período holandés del 1600, las obras de los viajeros, la Misión Artística Francesa y la academia del ochocientos. Una obra icónica en este sentido es Mapa de Lopo Homem (1992-2004), creada a partir del mapa del planisferio del cartógrafo portugués Lopo Homem, con ficciones entre China y Brasil, y América, siendo bautizada como Mundus Novus. Entre las obras de los años 1990, se destaca la pintura Autorretratos coloniales (1993), en la que la artista se apropia de las tipologías de representación de las “pinturas de castas” de la América española para retratar asuntos relacionados con la violencia de género y racial. La obra reproduce varios estereotipos de grupos étnicos en referencia a los retratos del pintor alemán Moritz Rugendas, que viajó al Brasil en el siglo XIX con la expedición del barón Georg Heinrich von Langsdorff para retratar escenas del Brasil colonial. En el centro de la imagen, un rasgón envuelto por el contorno de un empaste, cuya textura y cuyo color remiten a la carne, parece representar la imagen de una vulva, referencia que se repite en las obras Hijo bastardo (1992) e Hijo bastardo - Escena de interior (1997). Los rasgos están en el centro de imágenes que representan colonizadores que violentan a las mujeres, reforzando la idea de que el Brasil nació bajo el signo del estupro de negras e indígenas esclavizadas. Aparecen en estas obras alusiones a planchas de botánica, escenas de la familia portuguesa, imágenes del clero y representaciones etnográficas de mujeres indígenas y negras de la obra Viaje pintoresco, de J. B. Debret (1834-39). Al atribuir nuevos papeles a los personajes y construir escenas de violencia sexual, Varejão recuenta la historia según la visión de los vencidos; resignifica la idea de apropiación cultural a partir de la iconografía de los viajeros que hicieron exótico al país. La imagen de la carne pasa a ser uno de los signos más recurrentes en el trabajo de la artista, en cuanto metáfora de la voluptuosidad y de la violencia barrocas.
La artista también se retrata para continuar su operación de resignificaciones permanentes, como en la obra Testigos oculares, X, Y y Z (1997), de la que hacen parte tres autorretratos al óleo: Varejão en las versiones indígena, china y mora. Detalle interesante: la artista encomendó la factura de las obras a una pintora académica y perforó un ojo de cada personaje. Además de las telas, la obra también engloba otros elementos, como los ojos en porcelana y plata encargados a un joyero, donde fueron grabadas tres microescenas de Theodor de Bry. Lilia Schwarcz, en el libro Perla imperfecta: la historia y las historias en la obra de Adriana Varejão (Cobogó/Companhia das Letras, 2016), asocia el método de estos retratos a la antropofagia estética del modernismo brasilero, y define: “Falta la blanca y esa ausencia es presencia reveladora: de la presencia blanca para clasificar y ordenar las demás, o de la sombra que allá se impone por mera omnipotencia” (p. 30).
La crítica de la colonia pasó a ser la referencia principal en el trabajo de Adriana Varejão. En la serie Polvo (2013-2014), produjo una caja de colores, en asocio con la fábrica Águia, con 33 colores buscados como tonos de piel en investigaciones del Instituto Brasilero de Geografía y Estadística (IBGE), en 1975. La artista escogió las denominaciones más exóticas mencionadas en esa investigación, como “Café con leche” y “Burro cuando huye”, y realiza pintura sobre retratos suyos encomendados a otros pintores, que revelan nuevas analogías entre color, piel y mestizaje. Hasta cuando la artista parece crear un abismo en medio de su trabajo (la serie Saunas, del inicio de los años 2000, con pinturas que retratan escenas de azulejos, en espacios internos amplios, vacíos, algunos casi monocromáticos), parece apenas hacer una supuesta pausa para retomar los icónicos azulejos como símbolos colonialistas que están en innúmeras obras anteriores. La metáfora resurge con expresividad en las recientes pinturas tridimensionales a gran escala de la serie Ruinas de la carne seca. Sus azulejos, envueltos en carnes, vísceras y sangre, también aparecen en la serie de Grandes lenguas, producida en 1998, presentadas en esta exposición al lado de la pinturas Comida (1992), Azulejos de cocina con cazas variadas (1995) y Azulejos de cocina con peces (1995). Estas volteretas temporales promovidas por la misma exposición son la prueba cabal de la complejidad coherente del trabajo de la artista. El azulejo está entre las grandes metáforas de Varejão para el proyecto colonial: la violencia en la carne, e impone su frialdad ante la calentura erótica de las vísceras. Entre las ruinas y la descomposición de la carne, están las confusas mezclas de sus personajes, que representan la discontinuidad de su propio país, siempre representado por la artista bajo la metáfora de la “perla imperfecta”.
ALESSANDRA SIMOES