La exposición Sopro (Soplo) es un despliegue antológico, sintético, de uno de los más eminentes artistas contemporáneos. El propio espacio expositivo, con su arquitectura de liceo decimonónico, sus muros de ladrillos al desnudo, su abundante luz gracias a la inmensa claraboya, es el primero en confabular con las esculturas-membranas de Ernesto Neto. El espectador es sobrecogido por este juego gravitacional, en una especie de colapso ante la experiencia estética, que deviene, en segundo momento, en experiencia ética.
Una de las primeras obras que nos produjo este impacto es En cuanto nada acontece (2008), instalada entre la primera planta y el sótano. De hecho, aquí la gran escala intenta abarcar, ya no toda una sala (uno de los desafíos más pulsantes de sus trabajos de los años 2000), sino un ambiente mayor y de ostentoso soporte. Concebida para dar cuerpo al color, en este caso, el naranja, tangible e irradiado en la diversidad de tonos que ha teñido la poliamida, la obra es también una sinfonía de glóbulos. El uso de esta palabra no es nada fortuito, y sí consecuencia de una incesante búsqueda de Neto: la personificación de órganos corporales en su simbiosis de formas y actitudes. Si, por un lado, la cualidad epidérmica inherente a la poliamida va soportando sus conductos y glóbulos, por otro, un efecto de aire contenido o en expulsión se hace actitud: soplo. Los materiales y las técnicas, desde luego, inciden en este juego de causa y efecto. De ahí la posición del artista de nunca ceder a realizar la enmienda entre las partes de la gran cavidad de poliamida con costuras, sino mediante coligaciones de croché que semejan un tejido-cierre. Así mismo, las combinaciones de sólidos para rellenar estos glóbulos —arena, madera, y especias pulverizadas, tales como azafrán, clavo de olor, comino, pimienta y jengibre— activan al unísono la luminosidad inherente de sus colores cálidos y el olfato o la degustación. Estos componentes, más que táctiles, hacen énfasis en lo participativo, primer paso para tornarse forma ética. Pero sobre todo, conjugan una herencia del neoconcretismo brasileño, encabezado en los años sesenta por Lygia Clark, Lygia Pape y Hélio Oiticica. De hecho, el propio título de la exposición hace un guiño a la máxima de Clark “Yo soy el molde, cabe a ustedes el soplo”, máxima que Neto demuestra haber llevado a registros sorprendentes.
Con la curaduría impecable de Jochen Volz y Valéria Piccoli, la muestra celebra los treinta años de vida artística de Neto (1989-2019) y se divide en obras de mayor escala —distribuidas en los espacios de circulación del museo— y obras de menor porte —que ocupan el ala norte del edificio—. Una instalación en el octágono se afirma como elocuente protagonista. Se trata de Cura Bra Cura Té (2019). En ella se ha reemplazado la idea de “membrana” por la de “vegetación”, invocada con el tejido en croché. No es difícil ver asociaciones con la exitosa Gaia Mother Tree (2018), que ocupó una estación del tren de Zúrich el año pasado. Pero si en ambas Neto alude a los paisajes bioclimáticos del magno Brasil, incluidos la selva amazónica, la mata atlántica, caatinga, cerrado, a diferencia de su predecesora, Cura Bra... discute la crisis de ese paisaje y la depredación del sistema por el hombre y su tecnología. Para ello son concebidas las “activaciones”, eventos performáticos realizados en la inauguración y en días específicos durante el período de la muestra. El ritual comienza con el artista repitiendo el título como un mantra, seguido de los discursos de líderes indígenas o del movimiento negro, que provocan debates, emociones, quiebras de silencios, con cantos o ejercicios corporales. Además, la sensación de la obra como espacio de una mise-en-scène hace que la gaia adquiera nuevos aderezos. Primero, la gran cortina, en tul y con motivos geométricos bordados, sugeridos por una libre interpretación de los rombos y el círculo de la bandera de Brasil. Además, un gran tapiz azul claro convida a sentarse o reclinarse dentro de la obra. Un momento culminante de las activaciones se presenta cuando la gran estructura de croché es desatada y deslizada hasta penetrar con sus redes el tronco allí enclavado en medio de un mapa de culturas de Brasil. El tronco, como advierte Neto, viene a ser un sinónimo de la masculinidad y de la opresión agazapada desde el comienzo del gran ciclo de exploración colonial en el país; por tanto, en él están contenidos café, soya, azúcar y cacao, productos de exportación causantes de la devastación ecológica. Toda esa resignificación de etnias, o del papel de las culturas marginadas en el proceso secular “civilizatorio”, torna la obra enfáticamente ética.
Otro punto alto de la muestra son las obras dispuestas en cuatro salas contiguas, una síntesis de las obras palimpsesto de la obra más contemporánea de Neto. Revemos allí su famosa Copulônia (1989-2009), cuyo título se deriva de un neologismo formado por la suma de “cópula” y “colonia”. Obra compuesta de decenas de nichos de medias de poliamida rellenos de minúsculas esferas de plomo, que ofrecen tensiones verticales o descansos a ras del suelo. Obra a la cual, a fin de guiar al espectador, el artista le diseñó un glosario proponiendo el equilibrio necesario a los propósitos de Cupido: “paso”, “enamoramiento”, “familia” y “plomada”. En la secuencia se encuentra, de la serie Naves, Flying Gloup Nave (1999), la primera del género “penetrable”, o sea, donde el espectador es invitado a entrar, explorar y atravesar la estructura, de notable semejanza con el útero materno.
Otra obra fundamental de la primera etapa montada de nuevo en la muestra es Venus Quak Paff (1997), escultura donde cuerpos de poliamida superestirados amplifican las averiguaciones previamente tratadas en Copulônia, pero donde un solo gesto, vertical, replica desde un título onomatopéyico. La ronda continúa con A B A (hierro, goma, hierro) (1987), de acento minimalista, donde ya aparecen principios como tensión, resistencia, elasticidad y apoyo, tan caros a sus posteriores esculturas en tejidos blandos. Siguiendo la lógica del palimpsesto, son presentados los dibujos de los años noventa. Ejemplares como Desejo adeusas (1997), donde líneas rectas persiguen una clara denotación de espacialidad. Y donde cualquier racionalidad es contrarrestada con la palabra malevolente. Es el caso de “adeusas”, suma de “adeus”(adiós) y “deusa” (diosa). Evidentemente, estos dibujos, de la forma más sintética posible, resaltan el ADN de su obra en tres dimensiones: “El dibujo es una forma gráfica de la escultura. [...] pienso en ellos como contornos del cuerpo: el papel es la piel, el límite para lo que hay dentro y fuera de ellos. En el dibujo, el cuerpo está implícito, como nuestros sentimientos [...] por eso no pueden ser controlados”1.
Otras obras inéditas de alto poder participativo conducen hacia el elocuente cierre de la muestra. Trasveste (2019), una especie de mantón tejido con croché, debe vestirse entre tres participantes, y me parece que hace un homenaje a Max Bill, quien estipuló las tensiones tripartitas como ley universal. Por último, llegamos a Alegría de los seres de la Tierra (2016) y a El silencio es una forma de oración (2017), ambas elogios al rojo y a Eros. La primera, parafraseando una de las cerezas comestibles del Jardín de las delicias, de Hieronymus Bosch, invita a tocar el tambor en sinónimo de las festividades primitivas. La segunda refuerza, con ambiente amable de escasa luminosidad, la emanación de olores de cúrcuma y canela en rama. Ambas, negación de la “hipermentalización” del universo del arte.
NOTA
1. Folha de São Paulo, 11 de febrero de 1995.
XENIA BERMANG
Crítica de arte.