En el principio fue el nombre. Cecilia Vicuña. Incluso antes de que esta poeta, artista y activista chilena –nacida en 1948– comenzara de niña a entrelazar palillos y hacer pequeños tejidos en miniatura –como aquellos que en el universo andino ancestral se ponían en las tumbas de los sacrificados, imitando el gesto de las manos de su madre que le cosía muñecas, “seres o criaturitas” para ella–, ya estaba marcada por la línea materna conectada al milenario pasado de la América indígena. Y por el apellido paterno, Vicuña, nombre de origen vasco, que coincide con la palabra quechua wik’uña, que designa a ese animal sagrado en la cultura inca. “El pelo de la vicuña –dice– es absolutamente sagrado. Mientras más difícil y hermoso era el tejido que se hacía, mayor importancia tenía, y una vez terminado, lo incendiaban para ofrecerlo como ofrenda. El tejido se sacrificaba para que la imagen ascendiera”.
Ofrendar, ofrecer en sacrificio –del latín sacro, y de facere, hacer–, es “hacer sagradas las cosas”, honrarlas, entregarlas. Vicuña, inmensa poeta de las pequeñas cosas, ha elaborado textos y tejidos, ha hilado palabras y piezas textiles, transformando la cotidianidad del mundo con su escritura y con sus prácticas artísticas para recobrar una visión más cercana a lo inmemorial y sagrado en este oikos (hogar) común que es la Tierra. El sentido de la ofrenda permite entretejer los tiempos de una vida que es un acto de creación continua. No una trayectoria. Más bien, una forma de resistir que se remonta al momento en que a los nueve años la exiliaron de su infancia de “niña silvestre” que escuchaba y miraba todos los reinos naturales, y la llevaron a un colegio bilingüe en Santiago. Entonces ella –que también tiene sangre irlandesa– decidió asumirse como indígena desafiando las hegemonías de una sociedad que desdeña las voces ancestrales. Seis décadas después de esos juegos de identidad, en los que se ponía en la cabeza (y ofrecía a otros) plumas, sigue reafirmando en sus obras las cosmovisiones nativas negadas, con el potencial de una imaginación que no solo pertenece al pasado: es una memoria de “lo que va a venir” si queremos permanecer como especie.
Si hay un hilo que conecta imágenes y poemas, performances que conjugan su voz lírica y el fluir del cuerpo, pequeñas o inmensas instalaciones rituales, y diversas prácticas colectivas, es la idea de restituir la poética del mundo, la belleza, desde los márgenes, resistiendo lo heterónomo. Vicuña afirma que si la idea eurocéntrica impuesta hubiera sido sabía no estaríamos abocados al desastre ecológico, y sostiene el llamado a una ritualidad que enderece el curso del tiempo y la historia1.
Desde cuando de niña soñó que la luz bailaba en el pelo de un perro de sueños y lo escribió, tuvo un cuaderno para anotar –y anudar– lo existente. A los 14 años, la revelación de la Antología de poesía surrealista de Aldo Pellegrini afirmó su universo de un modo semejante al descubrimiento que hizo luego del Merzbau, del también poeta Kurt Schwitters respecto a su propia práctica. “Fue la maravillosa confirmación intelectual del valor y la potencia del dormitorio como centro de operaciones. Ya yo había convertido ese lugar en una nave espacial llena de dibujos que colgaban y daban la vuelta por las paredes. Allí había surgido la idea de El Quipu que no recuerda nada. Un quipu (el complejo sistema de cuerdas anudadas en el cual los quipucamayos enviaban mensajes) que ha olvidado el mensaje, porque la memoria fue exterminada”, evoca. Esa idea no materializada es la génesis de infinidad de variantes de quipus, “nudos que hablan”, y son ofrendas para conjurar y transformar la realidad.
Para Cecilia Vicuña, el acto físico de crear arte es un modo de manifestar conciencia. Frente a todos los mensajes que fueron quemados, enterrados, desaparecidos tras la conquista, o que están exhibidos en museos occidentales que desconocen su sentido, esta hacedora de nuevos quipus “parlantes” ha instalado versiones inmensas en innumerables instituciones. A los 71 años, con el cabello largo natural trenzado, y las palabras “somos semilla” bordadas con hilo blanco en un traje negro, instaló un inmenso quipu de lana pura y roja –metáfora de la vida– en el Witte de Witt Center for Contemporary Art de Róterdam (Holanda) en 2019, y lo hizo extenderse como un río envolviendo los cuerpos de la gente en varios niveles. Miguel A. López, curador de Cecilia Vicuña: Seehearing the Enlightened Failure, en este centro, escribe así sobre ella en el catálogo: “Vicuña se envuelve a sí misma en trozos de algodón: grueso o delgado, blanco o rojo o multicolor. Se cubre. Se anuda. Se ata a sí misma. Se balancea de lado a lado. Ella te anuda a ti y luego a la persona a tu lado. Ella hace un nudo de cada uno de nosotros, y así, poco a poco, un tejido. (A veces canta; a veces baila). Se titula Guante (1966). Se titula Cloud-Net (1999). Se titula Amor. Tejiendo en todos los lugares equivocados (1981). Se titula Allqa (Unión de Blanco y Negro) (1997). Se titula Amarrando Bogotá (1981)”2.
Vicuña ha desplegado otros quipus enormes en icónicos espacios: la Whitechapel Gallery de Londres (Inglaterra, 1996), la Biennale of Sydney (Australia, 2012), el Museo de la Memoria y Derechos Humanos de Chile (2014), documenta 14, Atenas y Kassel, 2017, o el Brooklyn Museum of Art (Nueva York, 2018). Y ha creado además infinidad de quipus a modo de invocación, frágiles y efímeros, como “obras no anunciadas”, envolviendo cuerpos de seres de todos los reinos por donde ha pasado: en el Empire State, en las alturas de los Andes antes poblados de vicuñas, o en distantes mares de la Tierra. La mayor parte de su arte ha sido y sigue siendo un acto abierto a ser deshecho por los elementos, obras fugaces creadas por una artista que desde niña asumió “conscientemente el ridículo” y que durante medio siglo fue “subterránea”. Pero incluso hoy, cuando instituciones del mundo entero exhiben esas piezas monumentales que suelen combinar el ensamblaje y el llamado a la ritualidad, de modo paralelo crea obras que devuelve a la tierra. En el caso de Quipu Womb (The Story of the Red Thread), de 2017, desplegada en el Museo Nacional de Arte Contemporáneo de Atenas, durante documenta 14, paralelamente ofreció al mar, en un rito comunitario, los residuos de esa poderosa estructura de tejido del color de la sangre, para entrelazar en las corrientes profundas dos espacios originarios del mito: Atenas y los Andes. La mar está en la génesis de varias culturas indígenas como madre, y los ritos de Vicuña son un modo de “voltear las olas del sistema”. Así que sus ofrendas, públicas o íntimas, son un modo de restaurar la memoria herida del mundo. Arte de la tierra, político, feminista, ecológico, conceptual, como reparación e invocación para otros futuros posibles.
Fue en 1966 –cuando entró a la Escuela de Arquitectura, a los 18 años, por la misma época en que sus primeros poemas fueron aceptados por la mítica revista El Corno Emplumado, junto con los de Claudio Bertoni y Marcelo Charlín, miembros de la Tribu No (la llamó así porque “no era nada, solo un grupo no organizado, de amigos, no algo estructurado, y esa era su belleza”)– cuando Vicuña comenzó a crear Precarios y Basuritas (pequeñas nadas). Eran objetos compuestos con elementos descartados por la misma naturaleza o por la civilización. En la playa de Con Con, nombre ignoto de un espacio geográfico donde convergen el Aconcagua y el océano Pacífico en Chile, trazó espirales en la arena y alzó ciudades con palos, plumas, huesos, conchas, semillas, cáscaras, construcciones destinadas a ser tragadas por las olas. Lucy Lippard destaca que esas instalaciones se anticiparon a los trabajos del Land Art de Robert Smithson. Y Juliet Lynd señala que sus performances en la tierra precedieron a los de Ana Mendieta, y sus dibujos en la arena, los de Atsuko Tanaka3.. Lo Precario es ciertamente un nombre “descolonizado, una categoría autónoma y propia” para esas obras efímeras vinculadas a rituales colectivos y a performances basados en sonidos disonantes en concierto con sus cantos chamánicos. Vicuña conecta precario y precis, origen del término plegaria, pero, como Catherine de Zegher precisa, los precarios de Vicuña no son tanto un pedido como una respuesta, una manera de actuar entre lo que es y lo que puede ser4. Zegher emprendió con Vicuña un largo viaje, en el cual reconstruyeron obras-ofrenda como El guante (1966-1994). En 2000, para la muestra Chile 100 años. Tercer período 1973-2000, curada por Justo Pastor Mellado en el Museo Nacional de Bellas Artes de Santiago, Cecilia Vicuña reconstruyó El hilo azul, de 1972, el tejido espacial en el dormitorio de su pequeña casa en Con Con. Año tras año, Vicuña regresa allí para oficiar su arte ritual, pues la imagen inicial de la fugacidad que de niña vio en la muerte de los pájaros y otros animales, es inseparable de la comprensión que un día tuvo justamente en Con Con de que luz, piedras, olas, aves, hojas, forman parte de un universo tejido en el que todo es consciente y muere y se renueva con infinito gozo.
Sus Precarios contienen, así, la muerte y la vida, y un modo de resistencia cultural, hecha de casi nada e infinitamente recreada. Vicuña escribió en los noventa: “Vienen de la plegaria y predicen su propia destrucción […] No dejarán huella. La historia del arte escrita desde el Norte no incluye nada del Sur. Así, hablan en plegaria, precariamente”5. Pero ella –que resistió medio siglo de silencio sobre su obra– ha ido alterando las polaridades e inscribiendo su nombre, mucho tiempo escrito al margen, aunque con tintes sagrados. En 1969 empezó a pintar óleos, que resistieron y ahora han comenzado también a reaparecer, con sus hilitos dibujados, casi siempre rojos. Por eso canta, con una alta voz surgida del centro de sí: “Yo soy la vida, como un hilito de sangre”.
Después de realizar hasta comienzos del setenta performances improvisados en las calles de Santiago con la mano envuelta en hilos de color, actos similares a los imaginados por Cortázar para aturdir la cotidianidad e infundirle una belleza extraña y transformadora, salió de Chile con una beca hacia Londres. Es difícil hablar de la posibilidad de cifrar mensajes en el arte para incidir en el curso de un futuro que se presiente, pero la visión prehispánica de la temporalidad es el umbral desde el cual se puede ver esa dimensión de la obra de Cecilia Vicuña. Desde 1972, un año antes del golpe militar y la muerte de Salvador Allende, ella construyó un diario con frágiles objetos elaborados con cosas descartadas –pequeños quipus con hilos anudados y precarios– invocando la atmósfera efervescente de creación que iba a extinguirse muy pronto, y exorcizaba de algún modo el curso aciago de la historia. Construyó en 1973 el nombre del líder demócrata entre velos y expuso ese diario como una ofrenda y un conjuro para que un día la sombra se descorriera. Hoy, Precarios: A Journal of Objects for the Chilean Resistance (1973-1974) forma parte de la Tate Modern de Londres, la misma ciudad en la cual fue arrestado el dictador que depuso a Allende. También allí, el inolvidable Felipe Ehrenberg, cofundador de la legendaria imprenta Beau Geste Press, la invitó a publicar Saborami, título del que se apropia, conjuga a su modo y altera, el de una canción popular con una estética que recurre al folclor para desobedecer cánones hegemónicos. Iba a celebrar una década de trabajo y apareció exorcizando “la pena de ese tiempo”.
Escuchando sus performances con cantos poéticos acompañados de composiciones musicales improvisadas surgidas de la preciosa disonancia, el etnógrafo Dennis Tedlock (1939-2016), reconocido en toda América por su traducción del Popol Vuh maya, y por revelar que contenía, cifrado, el calendario ritual de esta cultura maestra en el conocimiento del tiempo, le decía a Vicuña que ella encarnaba el misterio contenido en ese libro sagrado. Los gemelos muertos (que son también Venus y el Sol) regresan a la tierra, lavados por el agua del río que es el tiempo, para irradiar su luz. Vicuña creó, a mediados de los noventa, sus Hilumbres, tejidos que alumbran. Y para responder a la destrucción de los glaciares en Chile, hizo El quipu menstrual y grabó cantos en 2006. Nueve años después, la disquera Hueso Records relanzó su LP Kuntur Ko para extender el llamado a “resistir desde la belleza” hecho por el sabio guaraní Karai Miri Poty, con performances y rituales que no repiten lo grabado: lo rehacen.
Hacer y deshacer son dos gestos cruciales para comprender la génesis de una obra que forma en sí –y abraza– lo total. Lo que queda escrito en los libros donde están sus cartas y poemas (los escribía con copias de papel carbón) se transforma en una voz que fluye en sus performances orales, en los que no hay una “lectura”, sino una suerte de trance, un modo profundo de aceptar el poder de la entrega interior a las fuerzas del universo. Es de estas, más que de ningún otro material, de lo que están hechos sus textos y tejidos que terminan entrelazándose con sus performances. Un arte conceptual que ante todo abraza la vida en esta dimensión donde todo se descarta o deshace, pero puede renovarse. Para su primera exposición retrospectiva en Estados Unidos, Cecilia Vicuña: About to Happen, en 2017, organizada por el Contemporary Arts Center (CAC) –y que tras viajar a cuatro museos inauguró en el Museum of Art Contemporary de North Miami (MOCA)–, creó la obra Balsa Snake Raft to Escape the Flood, de 2017, en memoria de los desaparecidos durante el huracán Katrina, con objetos recolectados al barrer y limpiar colectivamente la costa del Mississippi, “cada vez más reducida”.
La enorme estructura construida con materiales tan disímiles como alas de aves y cuerdas de navegación y pequeños detritos, es una balsa colgante que flota en el aire, abierta, hecha también de vacíos, más bien una criatura-efigie que contiene en sí alusiones al huracán, a los derramamientos de petróleo6, a la serpiente inmensa que dejó los hombres en la tierra en algunos mitos, y que lanza un enigma que se avecina: “¿Cómo permaneceremos a flote cuando suba el mar?" Quizás parte de la respuesta esté en el Caracol azul de lana que Cecilia Vicuña tejió en lana sin hilar invocando el camino del caracol, asociado al origen mítico de la escritura. Su presencia en About to Happen es un modo de cifrar la posibilidad de un rastro que escriba una nueva historia con una humanidad “capaz de crear una cultura que atesore todas las formas de vida”. De la oscuridad de la amenaza ecológica puede brotar también esa conciencia que ella invoca con cantos y ritos entretejidos a lo más pequeño, o urdidos en enormes ensamblajes poéticos tridimensionales que llaman a todas las criaturas a construir un mundo luminoso antes del diluvio. Una vez escribió: “El hallazgo del paraíso coincidirá con el hallazgo de un lenguaje”. Hace mucho lo encontró.
NOTAS
1. https://miamirail.org/visual-arts/cecilia-vicuna-with-camila-marambio/
2. Miguel A. López, “Cecilia Vicuña: A Retrospective for the Eyes That Do Not See”, en Miguel A. López (ed.), Seehearing the Enlightened Failure, Róterdam, Witte de With, 2019, p. 23. La exposición viaja al Museo de Arte Contemporáneo, MUAC de la Universidad Autónoma de México en 2020.
3. Cecilia Vicuña, www.poetryfoundation.org/harriet/2016/04/language-is-migrant
4. M. Catherine de Zegher, The Precarious, The Art and Poetry of Cecilia Vicuña, Londres, 1997. Cecilia Vicuña, catálogo de exposición, England & Co, London 2013.
5. Ibid
6. https://hyperallergic.com/462470/the-dazzling-and-dooming-art-of-cecilia-vicuna/
ADRIANA HERRERA PhD
Curadora y escritora. Cofundadora de Aluna Art Foundation y del Colectivo Aluna.