El 45º Salón Nacional de Artistas, titulado El revés de la trama, con Alejandro Martín como curador en jefe, bien puede ser descrito como una concentración dispersa: 166 artistas, 10 sedes, un curador general, ocho curadores asociados y un aproximado de 150 eventos en un mes y medio de exhibición. En fin, estamos frente a un maremágnum peculiar, aun cuando no demasiado. Durante las últimas décadas, bienales y exposiciones de gran formato están empleando ese tipo de matriz: proponer un tema abierto, formal, bajo el cual entra una serie de curadurías independientes, usando diversas sedes en la ciudad con el fin de activar recursos urbanos.
Dicho de otro modo, bajo un mismo título se agrupan asuntos sin relación. Basta ver la respuesta de Alejandro Martín, cuando en una entrevista le preguntan sobre el concepto general de la muestra: “Es el revés de la trama, que uno puede decir que no significa nada, pero lo chévere es que para cada persona significa una cosa muy concreta, y eso se ve en las curadurías; cada uno lo proyecta de forma particular”. En este orden de ideas, cada curaduría entra al salón con su propia problemática, con su lista de artistas y con su manera de resolver las cosas, sin un denominador común que las reúna. Pero, más aún, tal falta de denominador común, de centro, se propone como algo positivo, un universo democrático en el que cada uno puede opinar y decidir, algo muy semejante a la emancipación y autonomía propuestas por las redes virtuales y el outsourcing. En las primeras, el individuo bien puede publicar –por lo menos, aparentemente– lo que le plazca; en el segundo, el trabajador bien puede –se supone– manejar su horario como le convenga. No obstante, sobra decir que esta libertad es un espejismo, pues sus mecanismos separan, dividen y fragmentan, impidiendo el cultivo de un diálogo y, mucho menos, de una convivencia, imposibilitando la formación de un grupo, y sin grupo no hay la menor posibilidad de oposición. De ahí, la permanente sensación de impotencia propia de nuestro presente. En resumen, este modelo de gestión, más que un invento de las nuevas curadurías, es un reflejo del mundo actual y su imposibilidad de formar grupos como estrategia de coerción social.
Lo que, paradójicamente, entra en contradicción directa con los contenidos de las muestras. Voy por partes. El revés de la trama está conformado por nueve curadurías, de las cuales algunas son exposiciones en sí mismas y otras son programas de publicaciones, artes vivas o colectivos autogestionados, que no podrían verse como exposiciones en cuanto tal. Con respecto a las iniciales, comenzaré describiendo dos muestras que, por su antagonismo, constituyen especies de polos en el recorrido del salón. La primera, La fábula de Aracne, curada por el mismo Alejandro Martín, presenta seis obras de cinco artistas y se encuentra en el Museo de Arte de la Universidad Jorge Tadeo Lozano, un cubo blanco clásico. La exposición es discreta pero contundente y, vale anotar, bellísima, aunque el término esté en desuso. A partir de la historia de Aracne, Martín propone seis obras que tienen por denominador común el acto de tejer. De esta manera, el visitante es recibido por una cinta de Moebius realizada por Adrián Gaitán con colchones y colocada en el vacuo de las escaleras, para de inmediato ver una especie de reja de la artista Delcy Morelos, la cual genera una relación peculiar con el cuerpo, tanto por el material, una resina escurridiza y de un tono rojo sangre, como por la necesidad de agacharse para acceder al otro lado de la sala. En los extremos de la muestra, por su parte, están Julieth Morales, con tejidos e hilos de su cultura, Misak, pueblo originario del Cauca, y Alba Fernanda Triana, con una obra en la que sonidos inaudibles para el oído humano mueven una cuerda a gran velocidad; de modo que, si bien no escuchamos la onda, podemos ver su movimiento y dibujo a través del hilo que se agita. Finalmente, en Ensayos sobre la fe de Juliana Góngora, un hilo de araña cargado con piedras de arena muestra su fuerza y flexibilidad frente a un espectador que, observándolo, parece cambiar de escala.
Quince cuadras más allá, en la Galería Santa Fe, está la sede central de Contrainformación, curada por el equipo TransHistoria (María Sol Barón y Camilo Ordóñez), y digo central porque esta exposición se divide en tres partes, la sede descrita, una pequeña muestra en la Academia Superior de Artes de Bogotá y un recorrido por murales urbanos en diferentes lugares del centro de la ciudad. La curaduría parte de estos murales que, a principios y mediados del siglo XX, fueron comisionados por empresas para celebrar un proyecto de país. El recorrido que hacen los curadores por estos lugares es sorprendente; la ciudad es re-descubierta y múltiples capas de significado son sacadas a la luz: el mural de Pedro Nel Gómez en el antiguo Instituto de Crédito Territorial, El Dorado de Ramírez Villamizar en el Banco de Bogotá, el relieve de Hugo Martínez en el antiguo edificio de la Caja de Crédito Agrario, son tan solo tres de los diez murales curados, en los cuales la construcción de una nación se vincula a la generación de capital, lo que parece ir en contravía de nuestro presente, en el cual el capital está en una lucha sin antecedentes por la reducción del Estado. Por su parte, la muestra de la Galería Santa Fe es la contrapartida de esos viejos murales olvidados; allí, una serie de obras contemporáneas pasan revista a lo sucedido con ese proyecto de nación. Feast and Famine de la mexicana Minerva Cuevas hace un cuestionamiento a las intervenciones de las multinacionales en las economías y costumbres locales; o Quimeras, de Wilson Días, en que una serie de pinturas y de carátulas de acetatos producidos por empresas nacionales dan cuenta de cómo se construyeron, desde el sector privado, una serie de ideologías de país, de enemigos, de guerra y de identidad. La exposición es fuerte; sin embargo, dos cosas le quitan contundencia; por un lado, los murales no fueron señalizados, como estaba anunciado en el proyecto inicial, de modo que permanecen escondidos para la mayoría de la población y para la ciudad en sí misma, y segundo, es necesario decir que hay un exceso de obras, de modo que un lugar amplio como la Galería Santa Fe se torna un tanto estrecho.
Como dije, entre las curadurías que excedían el modelo de exposición hubo varias encargadas de integrar otras vías de arte, tales como publicaciones, proyectos web, acciones de colectivos y artes vivas. Mitopía curada por Adriana Pineda, trajo una serie de actividades y, sobre todo, propuso una reunión de colectivos autogestionados tanto nacionales como internacionales, abriendo un espacio de encuentro e intercambio; Llamitas al viento de Manuel Kalmanovitz integró la rama de publicaciones a la red de curadurías de la muestra; y Ana María Montenegro, en Instancias, se encargó de la creación de la página web, con proyectos virtuales especialmente comisionados para el salón y una curaduría específica de artes vivas. De esta última, mencionaré la obra de Néstor Marcelo Gutiérrez, quien intervino un típico comercio electrónico del centro de Bogotá, haciendo desfilar textos y poemas por los paneles led que estaban a la venta en el local. Tal curaduría de Montenegro, junto con Lenguajes de la injuria de Luisa Ungar, dio forma a la Cátedra Performativa, siguiente punto de este texto.
La cátedra fue organizada por Luisa Ungar, Ana María Montenegro y María Buenaventura –quien tuvo a su cargo la curaduría Antes del amanecer. Durante el evento se presentaron unos treinta performances, en los cuales la voz de la mujer y su emancipación resultaron claves. En este orden de ideas, fue posible asistir a la acción de Cristina Consuegra y Juliana Góngora en una huerta-bosque en medio de la ciudad, en donde hilos construidos con queso daban cuenta de un pasado ancestral. Asimismo, tuvimos la oportunidad de ver a Jota Mombaça, artista brasileña, que leía documentos mientras se quemaban en sus manos procesos sobre desaparecidos, decretos imposibles y poemas, en una acción que tuvo lugar en el Centro de Memoria, Paz y Reconciliación, frente a los columbarios intervenidos por la artista Beatriz González, lugar cargado de historia. Asimismo, el performance de Ana María Montenegro y Marcia Cabrera, titulado Fusilamiento de Padilla, fue contundente: cinco mujeres leen documentos relacionados con el juicio de este líder por la conspiración contra Bolívar, juicio en el que Padilla es condenado sin ninguna prueba, solo por el hecho de ser negro. Finalmente, hablaré de El grito de la mujer cabra de Marcia Cabrera, obra en la que confluyen los mejores octosílabos de un Quevedo con el reggaetón, en un acto en donde la artista consigue crear un ritual colectivo, convirtiendo al público disperso en grupo fluido, una verdadera hazaña en nuestros días. Y en este punto es necesario anotar que la cátedra permitió advertir un proceso que está sucediendo en Colombia, la relación entre artes plásticas y teatro, que viene del trabajo de Mapa Teatro y la tradición en creación colectiva del Teatro La Candelaria de los 70 y 80. En suma, la cátedra dejó ver cómo se está abriendo una nueva perspectiva de arte que retoma el pasado reciente y abre caminos tanto en Colombia como en América Latina.
Por otra parte, tenemos la exposición Universos desdoblados en el Museo de Arte Moderno, curada por el Colectivo La Usurpadora (María Isabel Rueda y Mario Llanos). Muestra que se encargó de abrir caminos que exploren un futuro imaginado, y en la cual me llamó particularmente la atención el video de Sofía Reyes titulado Bala, una compilación de imágenes de rostros desolados que consigue generar en el espectador un estado marcadamente melancólico. Universos desdoblados, sin embargo, es una exposición que tuvo problemas de montaje y algunos altibajos en la calidad de las piezas, unas extraordinarias, otras con menos fuerza. A su vez, Pastas El Gallo, curada por Carolina Cerón y William Contreras, tuvo como sede una antigua fábrica de pastas abandonada que le prestó el nombre a la muestra. En esta, la ruina del pasado es habitada por diversos artistas, y, de nuevo, es evidente cómo el flujo de capital, con su producción en marcha, va dejando una montaña de ruinas.
Termino con la muestra Arquitecturas narrativas, segunda exposición curada por Alejandro Martín en el marco del salón, y en la cual se sobreponen el cómic y la trama urbana, dos retículas que han marcado el caminar y la lectura de varias generaciones. Bien, en esta muestra, llevada a cabo en el Centro Colombo Americano, institución directamente involucrada con la Embajada de los Estados Unidos en Colombia, los artistas Lucas Ospina y Power Paola realizaron un mural. Dicho mural, con contenido político explícito contra el presidente de ese país –Donald Trump–, un expresidente de Colombia –Álvaro Uribe– y el actual presidente de Colombia –Iván Duque–, fue mandado a borrar, esto es, fue cubierto por una capa de pintura blanca, la cual, al parecer, se acabó, pues solo quedó una especie de veladura. Ahora bien, más que este acto de censura inadmisible, fue muy interesante advertir la reacción del equipo curatorial y, luego, leer la respuesta del Ministerio de Cultura.
Con respecto al primero, durante la lectura de una carta colectiva de rechazo al acto y una discusión sobre el evento por parte de los curadores, fue muy pronunciada la contrariedad frente a las condiciones laborales del salón, la contratación, y el trabajo que fue necesario para llevarlo a cabo; con respecto al segundo, en respuesta a un derecho de petición que exigía al Ministerio pronunciarse, fue taxativa la afirmación de que la institución, esto es, el Estado, se limitaba a dar los recursos para que un tercero ejecutara el proyecto. Cito el comunicado: “El Ministerio y las demás instituciones públicas participantes proveen los recursos para la contratación del operador, del equipo curatorial, del director artístico, la directora ejecutiva y la consecución de espacios expositivos, impresiones, materiales, etc.”.
Esta respuesta lacónica, burocrática, da cuenta del problema mencionado al principio de este texto. Buena parte de la exposición aborda el tema del Estado, del proyecto perdido de nación, y entra, de una u otra forma, en el asunto de la imposibilidad de formar grupo y, por ende, de rebelarse, pero el salón en sí –como todo nuestro mundo– sigue un modelo de outsourcing que deja sus huellas en la misma disgregación patente entre las curadurías. En síntesis, no puede no aparecer esta huella, que trae consigo la división, la alienación y la tercerización del trabajo humano; lo curioso es cómo, repito, al mismo tiempo, este salón trae consigo la respuesta, la liberación y la posibilidad de levantarse a través de una serie de obras extraordinarias, en las que bien parece que el fantasma de su fundador se hace presente. No hay que olvidar que el Salón Nacional de Artistas fue fundado por Jorge Eliécer Gaitán en 1940, cuando era ministro de Educación de Eduardo Santos, ocho años antes de ser asesinado, evento que dividió de una vez y para siempre la historia de Colombia. Pero eso —siendo la misma— ya hace parte de otra historia.
* Foto: Cortesía Prensa 45 Salón Nacional de Artistas.
JULIA BUENAVENTURA
Crítica e historiadora de arte con foco en América Latina.