Con el sugestivo título Fronteras en abierto, la 14ª Bienal Internacional de Curitiba da continuidad a un proyecto que se inauguró en 1993, con el nombre de Bienal del Viento Sur, en la ciudad de Foz do Iguaçu, en la perspectiva de aglutinar los países de esta triple frontera. Si hoy la bienal tiene su sede permanente en la ciudad de Curitiba, ella todavía tiene un espíritu viajero y transnacional. Así, además de las muestras ya inauguradas en esta ciudad, muchas otras se abrirán todavía en Florianópolis, Brasilia, Cascavel, y en otros países como Argentina, Uruguay, Francia, Suiza y Rusia. Este modelo es uno de los muchos experimentados, en este momento en que diversas de las más de 250 Bienales existentes alrededor del mundo1 evidencian serias crisis y buscan nuevas alternativas para atraer público y patrocinios. Las colaboraciones articuladas en el grandioso proyecto de la 14ª Bienal de Curitiba toman en cuenta entrecruzamientos locales, regionales e internacionales, viabilizando la magnitud de este evento, que cuenta con la participación de 45 países y más de 400 artistas de diferentes orígenes. Obras y artistas que circularán durante cinco meses por estos diversos lugares, ampliando el universo de referencias de cada uno de esos circuitos artísticos en una saludable pluralidad, alternativa a las hegemonías preestablecidas.
Además de diferentes geografías comprometidas que reciben y recibirán partes de la gran muestra, otros espacios institucionales fueron integrados en el proyecto de la 14ª Bienal, en la propia ciudad de Curitiba. Así, se establecen algunas ricas conexiones, como es el caso del Museo Paranaense, que recibe obras de la bienal que dialogan con la colección permanente (histórica y etnográfica). En forma poética, esas obras brindan a los visitantes más desatentos la ilusión de ser parte de la colección del museo. Este es el caso de Animalis Imaginibus, de 2019, del artista Mauro Espíndola, que creó un alter ego como científico que investiga, clasifica y expone mariposas. A partir de cuerpos de estos animales encontrados muertos, que él presiona sobre papel tipo frottage, organiza una colección de especies nuevas, bautizadas por él con nombres sugestivos y bienhumorados que llaman la atención sobre su presencia fuera de lugar.
Si los diferentes y múltiples lugares en los que ocurre la bienal ya le garantizan un perfil heterogéneo y pluricultural, a ellos se suman los muchos curadores comprometidos con las exposiciones, bajo la coordinación general de Adolfo Montejo Navas y Tereza de Arruda. Participan, entre otros, Sandra Makowiecky, Francine Goudel y Juliana Crispe (Florianópolis), Adriana Almada y Ticio Escobar (Asunción, Paraguay), Ernestine White-Mifetu (Sudáfrica), Gabriela Urtiaga (Argentina), Massimo Scaringella (Italia), Daniel Faust (Suiza), Esenija Bannan (Rusia), Lu Zhengyuan y Li Xiangning (China).
Las diferentes redes de colaboración que se extienden por varios continentes diluyen fronteras y amplían perspectivas, viabilizando la presencia de una amplia gama de obras y artistas. La multiplicidad de lenguas, de nombres y lenguajes presentes en las muestras, en algunos aspectos puede confundir al público; se necesita aceptar los límites y las contradicciones de este tipo de evento. Las interconexiones, agrupadas bajo el título que conduce la muestra, pueden considerarse como el marco referencial y uno de los aspectos más potentes de la bienal, pues es como un proyecto abierto, contradictorio y complejo, como debe ser vista y disfrutada.
En la escogencia de los artistas participantes, el título de la bienal se multiplicó en una diversidad de abordajes, siendo el más evidente el que se refiere a las geografías. Aparece en una visión casi microscópica, como es el caso de la serie Crucero del Sur (1969-1970) de Cildo Meireles, formada por una colección de pequeñas esculturas dedicadas al pueblo Tupi, compuesta por cubos muy pequeños hechos de pino y roble, árboles considerados sagrados por ese pueblo. En ella, el artista discute la relación de la civilización con el mundo indígena. O, también, en la obra monumental de Regina Vater, Borde (2019), que presenta veintitrés piezas de madera recortada formando una línea de 15 metros sobre un soporte negro. Cada pedazo, identificado con una etiqueta de acero inox, representa la frontera existente entre cada dos países de América del Sur. Con esta yuxtaposición y este desdoblamiento longitudinal, la artista discute la arbitrariedad de estas divisiones políticas impuestas por el poder.
Tal vez puede ser observado en el cuestionamiento de las fronteras geográficas y políticas el tema más evidente y consolidado en la mayoría de las obras. Se destaca el proyecto Fear/Miedo (2005), de Antoni Muntadas, que entrevista mexicanos y norteamericanos residentes en la zona de frontera de estos dos países, mostrando cómo el miedo es un componente del imaginario, en ambos lados, sin causas bien definidas, pero que funciona como elemento de cición entre ellos.
Puede ser, también, abordado en la disolución de fronteras entre lo virtual y lo real, cuando Daniel Canogar instala Xylem (2016), un panel digital cuya visualidad está regida por algoritmos de las operaciones financieras –en tiempo real– que ocurren en todo el mundo, a partir de datos provenientes de 393 fondos internacionales indexados. El movimiento vertical de los algoritmos en colores luminosos refleja con precisión el valor creciente o decreciente de los fondos. A través de una paleta que representa las principales monedas del mundo y las materias primas negociadas en el mercado de acciones, el artista transforma todas las informaciones recogidas en una imagen abstracta en movimiento constante.
Las fronteras de lo virtual se diluyen igualmente en el Pabellón Digital, con curaduría de Vivian Villanova, quien presenta una exposición online que puede ser vista por QR code o por el Instagram@vivieuvi o @bienaldecuritiba. Los artistas están ocupando los stories con obras, filtros e interacciones, haciendo una invitación a la navegación por el ciberespacio para que reflexionemos sobre la presencia de las redes en la cotidianidad, su impacto en nuestra subjetividad, en el modo de vida y en la democratización del acceso a la información. Según la curadora, “los artistas participantes fueron convocados en una llamada abierta a partir de plataformas sociales, y el pensamiento contenido en sus trabajos puede ser accesible para cualquier persona conectada a una red, sin fronteras de tiempo y espacio”. La presencia virtual ya ocurrió en la bienal, en la edición del 2013, con la muestra Web arte Bienal de Curitiba, también totalmente desarrollada online2. Esas aperturas hacia el ciberespacio evidencian el perfil de amplificación, de quiebres de las barreras y de las jerarquías que esta bienal experimenta desde hace bastante tiempo.
La disolución de límites entre categorías artísticas es un debate del arte contemporáneo que viene siendo desarrollado por muchos artistas en sus obras y no podría dejar de estar presente también aquí, como puede verse en la exposición Ars Sonora, de Hermeto Pascoal. El importante músico brasilero, conocido por su inventiva y experimentación en el campo sonoro, interfiere en objetos de su vida, mezclando música y artes visuales. Además, toda esa amplitud de abordajes experimentados es atractiva para el público, toda vez que ofrece una diversidad visual bastante amplia.
En contradicción con estos cruzamientos, en algunas salas las exposiciones están organizadas por representación de país, siguiendo el patrón más tradicional de la Bienal de Venecia. Ese modelo fue cuestionado a partir de los años 80, lo cual llevó a la mayoría de las nuevas bienales emergentes a lo largo de los años 90 a abandonarlo, optando por proyectos de curadurías de autor, que diluyen las diferencias regionales y culturales bajo el manto del arte internacional contemporáneo.
La Bienal Internacional de Curitiba, ya en su edición anterior, adoptó la participación por países invitados u homenajeados. Este tipo de organización, de manera práctica, auxilia la viabilidad económica del evento, que puede contar con patrocinios de diferentes naciones. Una opción estructural que se muestra deseable hoy, en el mundo globalizado del arte contemporáneo, donde no se distinguen ya los tonos locales. Agrupados en sus salas, los artistas evidencian especificidades de sus culturas que el público puede comprender más fácilmente. Si, por un lado, se puede pensar que hay un paso atrás en esas segmentaciones, por otro, puede ser una propuesta contraria a la globalización, como propone Néstor García Canclini3. Eso, porque afirma las especificidades locales (o nacionales) en uno de los espacios más importantes de la internacionalización del arte contemporáneo, como lo son las bienales. Eso queda bastante evidente en la representación de los artistas chinos, que traen las marcas de su muy fuerte tradición cultural. Li Hongbo, por ejemplo, presenta Mundo del cuento de hadas (2015), una instalación de esculturas realizadas con dobleces de papel, práctica muy utilizada en la artesanía de esa región, que el artista revisita con una perspectiva contemporánea, en términos de una configuración tanto espacial como cromática.
En su 14ª edición la Bienal Internacional de Curitiba tiene como invitados a los países del BRIC (Brasil, Rusia, India, China), más Sudáfrica, todos ellos buscando su integración en el sistema internacional de arte. La bienal se hace presente, así, en el fortalecimiento de un eje político en el juego de poder en el mundo artístico de las naciones. En términos artísticos, huye del patrón de las curadurías autorales y de los artistas “para bienales”, cuyas obras se encuentran repetidas en innúmeras bienales desparramadas por los cuatro cantos del mundo. Ese modelo adoptado, posiblemente no sea el más valorizado por la crítica, más atenta a los actores consagrados y legitimados por el sistema del arte. Entretanto, abre un espacio menos controlado por los centros dominantes en la geopolítica de las artes.
La bienal evidencia, desde ediciones anteriores, el compromiso con la performance, lo que hace que en la programación acontezca una semana enfocada en este tipo de práctica artística, con la curaduría del artista curitibano Fernando Ribeiro. Además de este momento específico, se puede destacar la sala de Berna Reale, con videos, entre los cuales sobresale Soledad, de 2013. En él, la artista recorre callejuelas de la periferia, vestida con un elegante terno azul, con collar de perlas, en una carreta halada por puercos. En las fotos de la serie fotográfica Mujer (2011) se presenta travestida en figuras irónicas, que remiten a las pinturas de viajeros del siglo XVII, los primeros creadores de tipos nacionales. En su trabajo, asuntos de poder, violencia, miseria y contradicciones de la realidad están expuestos en una perspectiva bastante crítica.
También en la línea de la foto-performance, el excelente trabajo Inverso Mundus (2015), del colectivo ruso AES+F, desarrolla una intersección de performance, video y tecnologías digitales, en un sofisticado diálogo con la historia del arte y otros íconos culturales. Las narrativas surrealistas, grandiosas y excesivas del grupo exploran patrones de comportamiento, vicios, conflictos y contradicciones de la sociedad contemporánea globalizada.
En el ámbito de performance en vivo, en las actividades de apertura, fue realizada House of Reflección, de la sudafricana Sethembile Msezane, que en una tienda de tul rojo, al son de músicas de su cultura, recibía al público, uno a uno, para un té y una conversación. Una especie de pausa en el tiempo y en el espacio para una convivencia amistosa, íntima y acogedora. También, en la muestra de Florianópolis, se presentó en vivo la performance de Franzoi, artista adicto a las ideas de Marina Abramović sobre el enfrentamiento con los límites del propio cuerpo.
En esta presentación, él se sumerge en el mar dentro de un saco de tejido rojo de 40 metros hasta prácticamente perderse en el horizonte, dando la sensación de haber desaparecido, creando en el público ansiedad y suspenso.
Bajo la presidencia de Ernesto Meyer Pereira, ya hace varias ediciones, la Bienal de Curitiba se reinventa para afrontar las constantes crisis que asolan las instituciones de arte en América Latina. Más específicamente, las bienales, que vienen presentando un constante desgaste, sufriendo con la competencia de las ferias de arte, que crecen y se consolidan en el mundo globalizado del arte contemporáneo. La historia de esta bienal reverbera en esta edición, como se puede observar en innúmeros aspectos, pudiéndose decir que su futuro está haciéndose en este presente, complejo, diversificado, móvil, y con sus fronteras en apertura.
NOTAS
1. Conforme a las informaciones disponibles en el site de la bienal http://www.biennialfoundation.org/home/biennial-map/
2. En el link específico para la muestra: http://webarte.bienaldecuritiba.com.br/
3. Según el autor, la “desglobalización” puede ser pensada como acciones que, en la bolsa de la globalización, aprovechan movimientos que friccionan y desestabilizan este proceso.
MARIA AMELIA BULHÕES
Presidenta de la Asociación Brasileña de Críticos de Arte (AICA Brasil). Profesora Titular del Instituto de Artes, Universidad Federal do Rio Grande do Sul.