En la Bienal de Venecia hay dos bienales: la de los pabellones nacionales y la que ha hecho Christine Macel, su directora artística. El desdoblamiento no es enteramente nuevo porque ya en ediciones pasadas el peso de la mega exposición curada por el director artístico de la bienal quitaba protagonismo a los pabellones, por muy impactantes que fueran estos últimos. Pero en esta ocasión, Christine Macel dio un paso adelante: organizó su propia mega exposición como un conjunto de pabellones. En su texto curatorial, ella afirma con todas las letras que esta se “despliega a lo largo de nueve capítulos, dos introductorios en el Pabellón Central y siete restantes en el Arsenal y el Giardino delle Vergini”. Pero “cada capítulo representa en sí mismo un Pabellón o Trans-pabellón, por su naturaleza transnacional, que hace eco de la organización histórica de la bienal en pabellones, cuyo número no ha cesado de crecer”. O sea que la exposición de Macel es una bienal dentro de la bienal, un modelo a escala o una versión reducida, si se quiere, de la otra bienal, la que se despliega en los pabellones nacionales situados en los Giardini, en el resto de los espacios del Arsenal y en una veintena larga de sedes dispersas por la ciudad de los canales. Y que por lo mismo ofrece claves para entender o descifrar una oferta artística tan nutrida y heterogénea como la de esta edición de la bienal, la 57, en una historia más que centenaria.
A esta historia añado que la bienal de Christine Macel es una versión actualizada del discurso que articuló la legendaria exposición Les Magiciens de la Terre, curada por Jean-Hubert Martin y celebrada en París en 1989. Por lo que podría decirse que es una bienal normalizada, de manual, porque no solo confirma la validez de dicho discurso sino porque demuestra que las innovaciones radicales de entonces hoy están plenamente aceptadas e incorporadas a las rutinas con que se diseñan e interpretan bienales y grandes exposiciones de arte contemporáneo en el mundo. Porque es evidente que sin el antecedente de Les Magiciens de la Terre, sin la normalización de sus rupturas, no se entendería que entre los capítulos de esta bienal se cuentan capítulos tan decididamente ajenos al que fue el indiscutible canon estético de Occidente, como los dedicados al Chamanismo, las Tradiciones o la (Madre) Tierra. Y tampoco se entendería el hecho de que estas heterodoxias coexistan tranquilamente con otros capítulos cuyo mero título reafirma la ortodoxia artística y cultural de Occidente: el Pabellón de los Artistas y los libros, el de las Alegrías y los miedos o el Pabellón del Tiempo y el infinito.
Es esta normalización la que explica que Macel haya incorporado a su proyecto la impresionante instalación del artista brasileño Ernesto Neto en el Arsenal. Se titula como lo que pretende ser, Un lugar sagrado, un título que su tamaño, su organización espacial alrededor de una gran columna, la penumbra, los delicados velos que cuelgan del altísimo techo, los cúmulos de arena y tierra cercados con piedras, las plantas, los muebles, el conjunto en suma, justifican plenamente. Solo que Neto no ha levantado este insólito templo para satisfacer la posible ansia de exotismo del público de la bienal sino como una afirmación rotunda de su creencia en que la sabiduría de los Huni Kuin, el pueblo amazónico con él compartió una temporada, representa una auténtica posibilidad de sanación para un mundo enfermo.
Desde esta perspectiva, su instalación, antes que un dispositivo estético al uso, es un sanatorio, el lugar más apropiado para el despliegue de una terapia dictada por saberes ancestrales. Y, justamente por su compromiso radical con dichos saberes, contrasta con la videoinstalación del artista chileno Juan Downey, situada igualmente en el Arsenal y titulada The Circle of Fires. Es una pieza de finales de los setenta del siglo pasado y da cuenta de la experiencia que supuso para Downey, su mujer y sus dos hijos, la convivencia de varias semanas con los Yanomami, en plena selva amazónica. Los ocho monitores, dispuestos en forma oval en el suelo, emiten videos en los que se mezclan las grabaciones realizadas por Downey de la vida cotidiana de sus anfitriones con las que estos últimos hicieron de él y de su familia utilizando la cámara que les facilitó. Él también, como Neto, fue al corazón de la selva en busca de un pueblo originario con intenciones en las que se mezclaban, muy probablemente, la fascinación romántica por “el buen salvaje” con el deseo de realizar el experimento de transformar en una relación biunívoca, de ida y vuelta, la relación entre el antropólogo observador y el indio observado. Downey observa cómo un antropólogo al tiempo es observado, y el contraste entre las dos miradas permitido por su videoinstalación quizás no baste para aclarar en qué consisten las profundas diferencias entre ambas miradas, pero sí para sugerir la necesidad de subvertir la relación de dominación, en última instancia, entre el observador y el observado. Solo que esta necesidad, ciertamente política, no dio paso a la conversión, si así puede decirse, de Downey a la cultura yanomami o a su identificación con aspectos cruciales de esta, como sí ocurre en el caso de Neto y su convicción de que la sabiduría Huni Kuin puede salvar nuestro mundo. Y al de ellos, obviamente.
La contraposición entre las obras de Downey y de Neto –separadas entre sí por cuatro décadas– permite captar además cuánto han avanzado y cuánto se ha diversificado la tendencia que, a partir de Les Magiciens de la Terre, rompió el enclaustramiento eurocentrista del paradigma moderno del arte y lo abrió al multiculturalismo, el proyecto cultural de la globalización. O mejor: uno de los dos componentes básicos de este. Porque si esta bienal es evidentemente multicultural, también es ecléctica, porque mezcla lenguajes, estéticas, géneros, retóricas, técnicas, épocas, con el mismo desparpajo que ya es una rutina en las bienales y en las mega exposiciones internacionales de arte. Y que, aunque igualmente estaba presente en Les Magiciens… es llevado en esta oportunidad tan lejos que afecta el discurso curatorial hasta el punto de hacerlo confuso. De hecho, el pabellón dedicado al chamanismo, so pretexto de la interpretación de Duchamp del artista chamán como aquel que tiene visiones, incluye obras y artistas que poco o nada tienen que ver con la asunción o la apropiación del chamanismo en sentido estricto. Porque las obras del pakistaní Rasheed Araeen, el griego Yorgos Sapountzis, el argentino Martín Cordiano o el alemán Franz Erhard Walther, aunque valiosas en sí mismas, difícilmente encajan en el chamanismo, ya sea el clásico, o el redefinido por Duchamp. Algo semejante puede decirse del Pabellón de la Tierra, en el que obras como la del argentino Néstor García Uriburu, la norteamericana Bonnie Ora Sherk, el esloveno Marko Pogacnik o el canadiense Kananginak Pootoogook, que conectan claramente con las preocupaciones ecológicas de nuestra época por la destrucción del medioambiente, coexisten con las esculturas del suizo Julian Charrière y de la brasileña Erika Verzutti, o que solo de manera tangencial remiten a dicha destrucción. Algo semejante podría decirse del pabellón dedicado a las Tradiciones y a Dionisos, aunque no tanto con respecto a los pabellones dedicados a la Alegría y los miedos, a los Colores y al Tiempo y al infinito que, por el carácter tan difuso o abstracto de su definición, se permitieron el lujo de albergar obras que tienen escasa o nula relación entre sí. Entre ellas, El hombre con el hacha y otras situaciones breves, una instalación muy sugerente de Liliana Porter.
El caso del Pabellón de los Artistas y los libros es distinto. En primer lugar, porque es el principal apoyo del propósito de dedicar esta bienal sobre todo a los artistas en los que Christine Macel intentó condensar su título: Arte ViVa Arte, que vendría a decir que el arte es vivo porque es la vida de los artistas. Tesis discutible que sin embargo resulta coherente con lo que se expone en este pabellón: los estudios y las habitaciones donde ellos viven y trabajan. Esta opción propone, sin embargo, una lectura arcaizante del oficio del artista, que lo muestra ante todo como un artesano romántico en una coyuntura en la que se impone cada vez más la figura del artista nómada que trabaja en red y con las tecnologías digitales de generación de la imagen. La instalación al aire libre del brasileño Paulo Bruscky en los Giardini ofrecía, sin embargo, un oportuno contrapunto a esta deriva romántica.
Entre los pabellones nacionales situados en los Giardini destacó, en primer lugar, los de Alemania, Francia y Rusia. El primero, por la forma como la arquitectura efímera de acero y cristal con la que revistió su interior intensificó la frialdad sádica de las performances con las que Anne Imhof obtuvo para este el premio de la bienal al mejor pabellón. Francia, por l´esprit de la géométrie con el que Xavier Veilhan se apropió del caótico merzbau de Kurt Schwitters para transformar el pabellón en un auditorio a disposición de los profesionales que interpretan música en su interior mientras dura la bienal. El de Rusia, por la contundencia con la que puso en escena la interpretación del Theatrum Orbis –el atlas publicado en Amberes en la época del descubrimiento de América por los europeos–, realizada por los artistas Grisha Bruskin, Recycle Group y Sasha Pirogova.
Otros pabellones relevantes son el de Israel, escenario de una compleja y desolada intervención espacial de Gai Weinstein, titulada Sun Stand Still. El de Corea, en el que una intervención espacial igualmente poliédrica de Cody Choi y Lee Wan permite una lectura irónica de la apropiación de la cultura pop americana por los países asiáticos. Y el de Estados Unidos es un encadenamiento de pinturas de campo expandido de Mark Bradford, con las que él ha pretendido narrar una cierta historia de su país valiéndose de su propia historia.
El pabellón de Brasil alberga una instalación de Cinthia Marcelle titulada Chao de caça, en la que se impone la malla metálica inclinada que cubre el suelo de las salas, con guijarros en los intersticios. En el pabellón de Uruguay, Mario Sagradelli realizó una instalación que es un comentario sarcástico de la Ley del embudo. Y el de Venezuela es una muestra representativa de la obra de Juan Calzadilla titulada Formas escapándose del marco.
En el Arsenal, el pabellón nacional más impactante por tamaño, ambición y composición es el de China. El más inquietante, el de Georgia: una réplica a escala 1:1 de la que podría ser la casa natal de Stalin, en cuyo interior llovía perpetuamente. Y el más desafiante, el de Filipinas, dominado por las enormes pinturas irreverentes de Manuel Ocampo, acompañadas de los agudos textos de Lani Maestro.
Claudia Fontes, por su parte, realizó en el pabellón de Argentina El problema del caballo, una instalación escultórica en la que una mujer de tamaño natural enfrenta a un enorme caballo encabritado suspendido en el aire. Un adolescente sentado en el suelo y piedras igualmente suspendidas completan la escena, enteramente blanca. Su intención: deconstruir la figura del gaucho, mito fundacional de Argentina. El término Werken designa una figura crucial de la cultura Mapuche, que utiliza máscaras para interpretar palabras y es simultáneamente el título de la instalación de Bernardo Oyarzún, en el pabellón de Chile, que escenifica dicha representación con conjunto de máscaras y un led por donde circulan 6906 sobrenombres mapuches. En el de México, Carlos Amorales exhibe una nueva etapa de su proyecto de dotar al arte de un lenguaje (in)comprensible.
Los pabellones de Bolivia, Guatemala y Perú tienen su sede en distintos sitios de Venecia. Al igual que el de Cuba, Tiempo de la intuición, que reúne obras de catorce artistas, entre los que sobresalen las obras de Roberto Fabelo, Aimée García, Meira & Toirac y Wilfredo Prieto.
* Fotografías: Celia Sredni de Birbragher.
CARLOS JIMÉNEZ
Ensayista y crítico de arte. Profesor de Estética.