“No sólo entrecruzamiento de sus partes, sino también roturas y parches, distancias y aproximaciones en el tejido que nos ofrece el trabajo de Nicolás Franco”. Estas palabras fueron escritas por el también artista Eugenio Dittborn acerca de la obra de Franco. Tejidos. Puede ser una buena manera de aproximarse a su trabajo. Como si sus obras bidimensionales fueran pieles, membranas que sufren y que exhiben su sufrimiento estiradas, torturadas, colgadas de la pared de un museo. Sí, es una buena manera. Pero también dolorosa.
El protagonista de la película se lleva una mano a la cabeza, cierra los ojos con fuerza, como si fuera necesario un esfuerzo, y como si un recuerdo pudiera provocar una instantánea jaqueca. Las memorias violentas, traumáticas, se representan entonces con una secuencia entrecortada de fotogramas deslavazados, de contrapicados, detalles incoherentes, ampliaciones exageradas. Un collage visual que dura no más de dos segundos, pero suficientes para generar una reacción súbita. Es la forma en la que el cine ha decretado cómo se ha de visualizar la reminiscencia de un hecho virulento, como hace por ejemplo Christopher Nolan en Memento (2000), cuyo protagonista comienza a recordar a raíz de las imágenes conjuradas del asesinato de su mujer. Hay directores que se han rebelado y han propuesto maneras diferentes de fingir una evocación terrorífica. Se me vienen a la cabeza (cierro los ojos y me llevo una mano a la sien) los resplandores de Stanley Kubrick (The Shining, 1980), consistentes en secuencias largas, en cámara lenta, con planos abiertos. Parecida solución a la adoptada por David Lynch en la composición de sus oníricas escenas.
Estamos hablando de técnica. En el 2010, Nicolás Franco comenzó a trabajar con monotipos digitales. Un grabado que produce una impresión única que puede contener múltiples capas de trabajo: “Se imprime una imagen sobre un plástico industrial. Esta impresión tiene la característica de que la tinta no se seca, queda latente; esto permite que esa imagen pueda ser traspasada sobre distintos materiales. En este traspaso de información de un soporte a otro se producen estos accidentes, rasgaduras, grietas y pedazos de información que se desprenden”1. Ese año fue una marca importante en el calendario de Franco, al encontrar un vehículo para concebir imágenes eficaz y maleable: “Encontré herramientas que han derivado en otras herramientas”. Las fotografías con las que trabaja el artista contienen, de forma latente, recóndita o furtiva, la violencia, el ardor o el arrebato. Para alguien cuyo interés reside en localizar la coherencia entre forma y contenido, entre lo que quiere expresar y cómo lo expresa (“Unir el referente con el procedimiento”, como él describe dicha operación), dar con un proceso como el del monotipo digital se puede definir como, más que un hallazgo, una revelación.
Distorsión
Otro momento importante, quizás de carácter iniciático, fue la culminación de su trabajo visual Psychobuildings (2005), inspirado en el libro del artista Martin Kippenberger con el mismo título, publicado en 1988, consistente en inocentes fotografías de arquitectura en blanco y negro. Pero hay algo en esas imágenes, hay algo ahí –o algo que no está ahí– que emite un ruido de fondo tétrico, un olor a suspense, una textura abrasiva. Lo que hizo Nicolás Franco fue llevar esa sensación a formato visual, construyendo un collage en video con extractos de más de cien películas de suspenso y horror, en la búsqueda de lo que no está ahí. El uso de la cámara subjetiva (simular la conversión del espectador en el protagonista) trastoca los roles: la víctima es el victimario, el victimario es la víctima. De manera similar en la que videojuegos –como las sagas Doom (1993), Duke Nukem (1991) o Resident Evil (1996)– introducen al jugador en esa primera persona que recorre pasillos, descampados, buhardillas en las que la tensión se genera ante la tensa percepción de que un enemigo aparecerá en cualquier instante, Psychobuildings es capaz de transformar un paseo por distintos interiores y exteriores arquitectónicos en una película de terror; tal y como se expresa en la descripción de este trabajo, que “no habla de arquitectura sino de violencia”.
“Me interesa la distorsión fotográfica de la imagen en el cine de suspenso”, confiesa. Psychobuildings marca un cisma en la carrera del artista (similar al descubrimiento de los monotipos en el 2010). Tras su Postgrado en Artes Visuales en De Ateliers, en Ámsterdam, y su paso por Madrid, regresó a su Chile natal en el 2001. Su vuelta no se tradujo en un periodo de duda productiva, buscando algo que no aparecía, hasta que apareció donde no estaba. Psychobuildings le permitió, de nuevo siguiendo sus propias palabras, “Vislumbrar una línea de trabajo”, una en la que el fenómeno central era la distorsión, o la torsión de las formas, dominada por el blanco y negro, el uso de materiales no artísticos, de imágenes encontradas, provenientes del cine y de la fotografía, y del asombro.
El asombro
No le oculté mi asombro cuando le pregunté acerca de cuál era su estado de ánimo mientras trabajaba en el taller. “Tensión”. Lejos de sentir placer, ensimismamiento o concentración, siente estrés: “no confío mucho en las ideas, el trabajo tiene que ir como haciéndose solo. Eso implica un periodo de incertidumbre. El proceso es jodido, porque a veces las cosas no salen”. Entender la obra y el proceso de Nicolás Franco implica desconfiar de las ideas –y de las imágenes– y dejarse “estresar” por ellas. Cuando las cosas salen, las obras de Franco generan esa sorpresa en el espectador, un arrebato, cuyo primer testigo –o víctima– es el propio artista: “Tiene que ver con el asombro. Es bonito hacer algo que le asombre a uno mismo”. El que el artista haga referencia a esa palabra, asombro, con asiduidad merece una detención sosegada en su etimología.
La interpretación es múltiple. Si bien el prefijo “a-” significa “junto a”, “proximidad”, también se puede entender como su contrario: “sin”. “Sombra” es la proyección oscura de la imagen de un cuerpo opaco que intercepta a la luz. Luego obtenemos dos posibilidades. “Asombro” como la proximidad a una sombra, o como a algo que la elimina. En un primer sentido, el asombro se relaciona con la cercanía de/a algo que nos asusta. En un segundo sentido, el asombro es aquello que nos aleja de esa sombra, como la obtención de un alumbramiento que metafóricamente “nos saca de las sombras”, nos ilumina, nos revela, nos libera de la ignorancia.
Ambas acepciones son aplicables cuando uno se enfrenta a una obra de Franco. Los materiales, y la forma en la que estos coexisten, “se asombran”, generan una nueva realidad que nos alumbra y nos asusta. Como ejemplo –casi literal– de esa primera estimulación, podemos hablar de Metal drawing/Género negro (2009). Una singular torre de luces partida en dos, una estructura metálica quebrada que sostiene dos grandes telas negras que sostienen ocho potentes focos de luz dirigidos hacia el público. El “negativo” de la Luz intolerable (2004) de la artista Dora García, que intentaba cegar al visitante. Género negro es su antagónico, con su ambición por iluminarlo, introducirlo en la esencia misma de lo sombrío a través de esa etiqueta cinematográfica, el género negro, que abraza las creaciones de thriller, suspense y crimen. Sin embargo, trabajos como Unkonwn/Twin girls (2010) parecen destinados a asustarnos, o, al menos, a generarnos una incomodidad frente a esa mujer repetida, esa sonrisa y esa mirada eróticas al cuadrado que nos incitan a acercarnos, a meternos en la bañera con ella/s, atraídos de forma consciente e inconsciente, merced al efecto físico magnético de los grandes imanes situados en el centro de la imagen fotográfica. No dudamos de que la promesa sexual de las siamesas es tramposa, y, aun así, no podemos censurar nuestra ojeada.
Los imanes. En varios trabajos aparecen estos elementos poco comunes, que tienen una doble funcionalidad: sujetar una obra bidimensional e incorporar una referencia visual a la obra. La carga “atractiva” hacia la imagen se hace obvia de manera científica, aunque su introducción se debe a un hecho casual. En el 2008 estaba inmerso en un trabajo sonoro, Obituario, cuya base eran entrevistas a diferentes personas que describían el momento más peligroso de su vida. Esa obra de audio fue acompañada con una traslación fotográfica con la que el artista quiso “jugar”. En esa instancia lúdica, con el objetivo de llevar a la tridimensionalidad la fotografía, apareció el imán como posibilidad dialéctica. Posteriormente, en una exposición en la Galería D21, la aparición de los imanes se constató como referente.
Para analizar el uso de materiales poco ortodoxos, quizás haya que remontarse a sus años españoles, al contacto con los adalides de la Nueva Escultura Vasca (Jon Mikel Euba, Txomin Badiola, Asier Mendizabal, herederos de Jorge de Oteiza y Eduardo Chillida) y a su fijación con los elementos de su entorno directo como materia prima para sus instalaciones artísticas. Es decir: si los artistas vascos se desenvuelven en una geografía en la que la industria metalúrgica y maderera es dominante, sus trabajos han de reflejar ese uso extensivo. Crear pensando en lo local, en la identidad, en la tradición, pero con una mirada contemporánea. Esto nos lleva a la pregunta que se realizó Nicolás Franco una vez hubo retornado a Chile: ¿Cuál es la identidad chilena? La respuesta es, por lo menos, confusa. De esa imprecisión surge(n) otra/s posibilidad/es. Si el exterior no arroja líneas claras de amarre, habrá que sumergirse en el interior, por muy oscuro, profundo e inasible que este sea. Puede que en esa dimensión abisal se encuentre esa ansiedad artística original: la persecución de lo sublime como aquello imposible de ser nombrado (“Lo sublime apela más bien a una ontología negativa. Lo que no impide que se espere de las artes este absurdo: que den testimonio en lo sensible de que algo falta a lo sensible o lo excede; su nombre no importa, es lo innombrable”2).
La ciencia de la mente
En 2004, yo trabajaba como corresponsal de Televisión Española en Extremadura. Acudí junto con el camarógrafo a un pueblo de Las Hurdes tras la noticia del suicidio de una joven. Nos recibieron “a pedrada limpia”. Cuando se calmaron los ánimos, pregunté a un vecino por qué nos lanzaban piedras, y la respuesta no fue porque estuvieran protegiendo la intimidad de los familiares. En aquel pueblo rechazaban a los camarógrafos porque aún latía el recuerdo del documental Las Hurdes (1933) de Luis Buñuel. Y habían pasado más de setenta años.
Nicolás Franco vio los cortometrajes de Dalí y de Buñuel de joven, y, más adelante, fue lector de la autobiografía del cineasta aragonés, Mi último suspiro (1982). Aunque entre ambas aproximaciones a Buñuel pasaron décadas, la fascinación por el impacto de las imágenes permanecía indeleble. Le sirvió como tamiz sobre el que reflexionar acerca de la representación violenta, la ética de las imágenes y la sobresaturación visual actual. En la muestra del Centro Cultural de España en Chile, Tierra sin pan (2015), Franco dialoga con Buñuel en dos instancias y estancias distintas: La imagen y su doble y Registrar los detalles de un gallo blanco. La complejidad de esta exposición nos permite identificar recursos que el artista ha trabajado y sigue trabajando.
En la proyección La imagen y su doble se confrontan secuencias del documental de Buñuel con réplicas involuntarias encontradas en plataformas virtuales como YouTube o Vimeo, producidas en lugares como Nepal, Papúa Nueva Guinea, México, Ecuador, Líbano, Kenia o Nigeria. Dicha proyección se acompaña con ampliaciones de refotografías de fotogramas dispuestos directamente sobre el suelo. Otros objetos adquieren protagonismo, como un diente –adquirido en Borneo– sobre una caja de luz, un cuerno paraguayo de toro con el texto “tatuado” "Life´s a state of mind", y unas hojas de agave con una inquietante inscripción: “Romy”. Aspectos del surrealismo son reutilizados aquí para generar una sensación, una emoción: no busquemos una lógica o una narrativa, tal y como Buñuel tampoco buscaba acercarse a la “verdad” a través del documental, sino generar “una verdad”, acciones que sintonizan con el momento actual de la Post-verdad trumpaniana.
En la otra sala del CCE, encontramos dos mesas que almacenan fotogramas del documental de Buñuel, y trozos de madera que retienen fragmentos del guión original, como “lo único lujoso que encontramos en este país de miseria y dolor son las iglesias”, “también aquí enseñan a los niños famélicos que la suma de los ángulos de los triángulos es igual a dos rectos”. Un ensamblaje similar al empleado por Goya con sus Desastres de la guerra (por el tono, por la naturaleza de las imágenes y por la crudeza textual), y que contrapone el poder de la imagen con el de la palabra. En el mismo espacio se exhiben dos videos, registros de paisajes montañosos y las alas batientes de un gallo blanco.
Cortado en pedazos
Detengámonos de nuevo en el modus operandi, en la generación de las obras del artista, que quizás nos permita generar una herramienta para interpretar su trabajo. Ayer y hoy (2013) tiene como foco una publicación propagandística de la dictadura chilena; Cortado en pedazos (2014) proviene de publicaciones científicas de lesiones ópticas que sufrieron los soldados durante la Primera Guerra Mundial. Circa (2014) se basa en las cartas del Chacal de Nahueltoro, quien asesinó a su mujer y a sus cinco hijos.
El escritor J. G. Ballard se nutría de textos médicos sobre traumatología y accidentes de tráfico, y recomendaba lecturas como textos de óptica, la transcripción de las cajas negras de los aviones o las páginas amarillas de la guía telefónica de Los Ángeles. Su última meta era “tratar la realidad como si fuera ficción”3. En la búsqueda o en la recreación de lo abyecto a través del fragmento, de lo residual, de lo dañado, de lo cortado en trozos, uno puede acercarse a un entendimiento global, tal y como Ballard concluía: “un accidente de auto, con las múltiples heridas que deja, muestra la verdadera naturaleza humana. No debería suscitar, por lo tanto, ninguna fascinación por lo macabro; tampoco lo opuesto (quien se interesa en estos temas es obviamente un perverso)”.
El azar objetivo
Para finalizar esta guía atomizada que permita visualizar ciertas pistas para adentrarse al asombro de Nicolás Franco, podemos introducir el concepto hasard objectif (azar objetivo), conceptualizado por André Breton, basándose en conclusiones anteriormente develadas por Engels. Lo casual, lo arbitrario, lo fortuito, no aparece por arte de magia: se busca. Así como el color verde en sus últimas creaciones (City of women, 2017), en las que, de nuevo, múltiples capas de material fotográfico se superponen sobre amplias telas de lino, generando una suerte de pinturas realizadas sin pincel, cercanas a sus primeras creaciones holandesas, obras pictóricas coloridas. Veinte años después de esas primeras aventuras, el artista se resuelve: “Me siento cada vez más cercano a eso. Uno acaba haciendo siempre lo mismo”. ¿Y por qué uno quiere volver a ver aquello que ya ha visto?
NOTAS
1. Todos los entrecomillados provienen de conversaciones personales en distintas entrevistas mantenidas con el artista en Santiago de Chile, durante el mes de abril del 2017.
2. Lyotard, J. (1998). Lo inhumano. Buenos Aires: Manantial.
3. J. G. Ballard, Para la autopsia de la vida cotidiana. Conversaciones, Ed. Caja negra, 2013.
JUAN JOSÉ SANTOS
Crítico de arte y curador. Profesor de la Universidad Diego Portales y UNIACC.