Tiempo antes de que le cortaran la cabeza durante la Revolución, Antoine Lavoisier formuló la Ley de la Conservación de la Materia: “En una reacción química ordinaria, la masa permanece constante, es decir, la masa consumida por los reactivos es igual a la masa obtenida de los productos”. La nueva ley anulaba la teoría del flogisto, considerado como la misteriosa sustancia que emanaba de los cuerpos durante la combustión, pero más aún replanteaba el orden de las cosas con la premisa básica “nada se pierde, todo se transforma”.
Adición y sustracción de Gabriel Antolínez en la galería Liberia parece seguir esa premisa. Se trata de una exposición que recoge una serie de piezas realizadas durante los últimos quince años por el artista, piezas que, distribuidas de formas diversas, consiguen crear nuevas composiciones. Aun cuando aquí el término "nuevo" estaría mal empleado, pues, según esta lógica, nada es nuevo bajo el sol. En palabras de Gabriel Antolínez, aquello que estaba inerte, hoy hace parte del mundo que llamamos vivo o a la inversa. En suma, las partículas van pasando de un cuerpo a otro, transformándose por completo sin dejar de ser las mismas. Solo obedece a la ilusión del tiempo pensar que una cosa es determinada cosa.
De esta forma, en el primer piso de la galería, varios trabajos se sobreponen, creando un espacio que parecería una especie de circuito electrónico gigante. Un lugar caracterizado, como toda la obra de Antolínez, por un universo de texturas. En efecto, la tentación de pasar la mano sobre las piezas es fuerte y el espectador debe tener cuidado de no ser visto para poder tocarlo todo. Todo aquí llama a ser contemplado con las puntas de los dedos. La vista recorre las superficies en una estrecha alianza con el tacto, que es el sentido que pauta la evaluación de los objetos: suave, áspero, puntudo, acolchado, felpudo, liso, etcétera. Sobre la pared principal, la serie de cuadrados de pasto artificial del tamaño de baldosines da cuenta de esto: cada cuadrado tiene un tono de verde diferente, diversidad que proviene no del color “real”, sino de la dirección de las fibras. De esta manera, el color deja de ser una problemática visual para convertirse en un asunto táctil: la orientación del tejido.
Pero hay más. Entre baldosines y tapete, estos cuadrados son una contradicción en los términos: si son tapete deberían estar en el suelo y no en la pared, pero si son baldosines no deberían ser felpudos sino lisos. Un baldosín felpudo es, de suyo, un antibaldosín. Un antibaldosín que en la esquina de la pared se dobla, da la vuelta, revelando su condición de tela. Y qué delicia resulta esa contemplación de un baldosín flexible.
De ahí, podemos continuar con los círculos del mismo pasto artificial en los que el espíritu de Burle-Marx se hace omnipresente (no es gratuito que Antolínez haya estado en una época en Brasil); abultados cuerpos de lana sobre el suelo; objetos bordados donde las lentejuelas hacen las veces de escamas; alambres geométricos que, saliendo de la pared, llevan pepitas de diferentes materiales y son los encargados de conferir a la instalación una apariencia de led. Y, finalmente, pequeños círculos de hilachas colgantes –ya clásicos en la producción de este artista bogotano–, hechos justamente del material con el que se decoraban las buses de los años ochenta. Tales círculos de hilachas se transforman según su posición en el espacio: en el techo, las hebras extendidas forman cuerpos; en la pared son gráficos, y en el piso, manchas. Esculturas, dibujos o pinturas, todo lo determina la gravedad que los rige. Y es que si, según Antolínez, “el artista escucha los materiales y sólo obedece”, los materiales escuchan la gravedad y solo la siguen.
Subiendo las escaleras, en la sala denominada NaClO –fórmula del hipoclorito de sodio–, todos los objetos son blancos. Diversos blancos. Pues del blanco hay, como indicaba Saussure en su Lingüística general, una cantidad indefinida, lo que para nosotros es blanco, para el esquimal es un color específico. Allí, una red hecha con bolitas de icopor (poliestireno expandido) tejidas durante más de un año se presenta como un juego de levedad inusitada; del otro lado, se encuentra una piel de conejo con piezas pequeñas de porcelana fría, donde nuevamente tenemos la relación táctil entre lo extremadamente suave y lo puntiagudo. Frente a ella, el ojo le dice al tacto: tócalo, aunque te pinches.
En las escaleras que llevan de una sala a otra, el visitante se encuentra con un corazón de cerdo momificado y cubierto con clavos de olor. Del corazón sale una cinta rosa que va hasta una viga del techo para luego caer llevando una pluma en su extremo. Cuenta Gabriel Antolínez que en el Libro de los muertos se encuentra el procedimiento de pesar el corazón del difunto para determinar sus malas o sus buenas acciones; si su peso equivale al de una pluma, el muerto está libre de las primeras. El corazón embalsamado es bellísimo, y extrañamente huele muy bien, por los clavos, pareciendo tan leve como la pluma que lo acompaña. En él, como en tantas otras piezas de la exposición, se mezclan los tres intereses que Antolínez afirma son el motor de su quehacer plástico. Tres pasiones distintas que, combinadas, han sabido dar en todo esto: las ciencias naturales, la arqueología y la historia (más la primera que la segunda), y las artes decorativas.
Finalmente, en una pared lateral, hay una especie de cojín hecho con piel de becerro dorada y bordada con estrellitas de hilo azul. Difícil describirla. Del interior de la piel, que está dispuesta al modo de un cojín, salen todos los hilos que antes fueron estrellas, y entonces, de nuevo –como nada se pierde sino que todo se transforma–, el dibujo se vuelve cuerpo escultórico, lo bidimensional se hace tridimensional, y lo que antes era estático, las estrellas, se torna una especie de fluido a través del caer de unos hilos que se mueven con el viento de la sala.
JULIA BUENAVENTURA