El coleccionismo privado está floreciendo. Un claro indicador de su aumento –y de su poder– es el brote de ferias de arte alrededor del mundo, que es también un componente importante del auge en la circulación internacional del arte. Paco Barragán ha analizado que desde la década del 2000 estamos viviendo “la edad de las ferias de arte”, que siguió a la “bienalización” de los años noventa1. Esto no es sólo resultado de la proliferación de las ferias de arte sino también de su cambio cualitativo, pues han transformado la forma de comercializar el arte, y –muy importante– se han apropiado de funciones y métodos de las bienales y de otras instituciones y actividades artísticas. Ha devenido un axioma que hoy día las bienales parezcan ferias de arte, y viceversa, y un corolario frecuente es, cómo exclamó Anna Tilroy, que el mundo del arte “es un solo, enorme mercado”2. En igual sentido apocalíptico, José Fernández Vega considera que, con la globalización, la cultura y el mercado tienden a fusionarse, y el arte global deviene un efecto del mercado, más que la ejecución de un programa posnacional, mientras que las bienales sustituyen sus conceptos por lemas3.
En cambio, Carlos Basualdo estima que las bienales son “instituciones inestables” que conceden más espacio para probar nuevos modelos más comprometidos con lo social del que pueden ofrecer los museos y otras instituciones artísticas más establecidas4. Podría agregarse que el peso de las colecciones de estas instituciones contribuye a su bajo rango de operatividad y dinamismo: las colecciones pueden resultar una carga. Este carácter flexible ha tenido un papel decisivo en la proliferación de bienales y ferias de arte, pues ha demostrado que funciona con eficiencia dentro de una economía global neoliberal. Las bienales y ferias de arte también crean espacios para el arte en lugares carentes de instalaciones institucionales, al tiempo que promueven la circulación internacional de artistas que antes estuvieron recluidos en sus contextos locales, como ha subrayado Okwui Enwezor5. En algunos casos, las ferias de arte tienen un mayor impacto en sus contextos que las bienales, como se deduce de la energía artística y cultural generada por Art Basel en la “sureña y global” ciudad de Miami.
¿Estamos ahora en la era del coleccionista privado? Para bien y para mal, los coleccionistas privados están adquiriendo un poder de liderazgo en el mundo del arte, al punto de derrotar a los curadores como legitimadores, promotores y “porteros”. Los coleccionistas privados ejercen su influencia a través de la acción de comprar –que es un acto de curar– y también debido al creciente papel público de los coleccionistas y sus acervos. Subyace una contradicción entre la acumulación privada de obras de arte importantes y la responsabilidad pública que esas posesiones implican desde el punto de vista deontológico. Por fortuna, algunos coleccionistas privados han liderado esfuerzos públicos muy activos y de peso, más allá de participar en las juntas directivas de los museos, apoyar sus presupuestos, prestar obras de arte para exposiciones o darlas en concesión y donarlas. En cuanto a esto, es una paradoja que los coleccionistas tiendan a aportar donaciones y préstamos sustanciales a museos ricos, en lugar de apoyar a instituciones menos prósperas. Por supuesto, una cantidad de estas instituciones no puede brindar las condiciones que la conservación del arte exige, pero en muchos otros casos sí pueden o se les puede estimular para que las creen. Los coleccionistas privados tendrían que descentralizar su generosidad en busca de un alcance social más amplio para sus bienes, buscando actuar donde están las necesidades cruciales.
En Estados Unidos, grandes fortunas crearon importantes museos en el siglo XX a partir de una agenda civilizadora y modernizadora, formando, hasta hoy, una cultura de patrocinio privado. Esto contrasta con Europa y América Latina, que ven el arte como un derecho humano que el Estado tiene que garantizar, pero que está resultando una misión cada vez más difícil en tiempos neoliberales de crisis. En la actualidad, en parte debido a este déficit, observamos también entre los coleccionistas una tendencia positiva a encargarse de iniciativas públicas muy activas. Algunos han puesto sus obras de arte en exposiciones públicas permanentes, como en los casos muy destacados de las colecciones Margulies, de la familia Rubell y de Rosa de la Cruz, en Miami. Otros han creado museos y centros de arte que funcionan mucho más allá de sus colecciones, como CIFO en Miami, MALBA en Buenos Aires, Jumex en México, y la colección Patricia Phelps de Cisneros en Nueva York y Caracas. Prósperos coleccionistas privados del mundo poscolonial están también apoyando y patrocinando el arte de sus países o regiones de origen dentro de las juntas directivas de museos importantes, a los que contribuyen de manera sustancial.
Hay un giro de lo público a lo privado que está beneficiando a los países con escasas instituciones públicas, que son además especialmente débiles desde el punto de vista organizacional y económico. Naturalmente, la situación también implica un notable ejercicio de poder, a veces en manos de individuos, y puede ser riesgosa en entornos vulnerables. La propiedad privada puede resultar inconsistente también, y llevar a desastres como la reciente y abrupta clausura de actividades de la Colección Daros Latinamerica de Suiza –que incluyó el cierre de Casa Daros en Río de Janeiro después de una gigantesca inversión material e intelectual– o el trágico destino de la colección de la Fundación Televisa, en México. Los coleccionistas privados también pueden dilapidar vastos recursos en la creación de museos y colecciones caprichosas, sino disfuncionales: un ejemplo mayor es el Museo Soumaya de Carlos Slim en Ciudad de México.
Es natural que el coleccionismo y las colecciones se sigan expandiendo y continúen adquiriendo poder por encima de las exposiciones, el arte público, el arte comunitario, el “artivismo” o, en general, las “prácticas orientadas al usuario” (según diría Stephen Wright), solo porque coleccionar está en la base de lo que llamamos artes plásticas o visuales. A diferencia de la música, el cine o la literatura, que se obtienen masivamente a través de la red, las artes plásticas se dedican a producir objetos coleccionables exclusivos, suntuarios, capaces de adquirir un alto valor en el mercado. En contradicción con los tiempos, se pone el énfasis en el artefacto, que se prolonga para convertirse en documentación filmada, en el caso de obras de arte desmaterializadas, efímeras, basadas en el tiempo, e incluso en un arte “en vivo” como el performance. Esta documentación se convierte en una evidencia certificada que funciona como un “original” vicario para coleccionar. La estrategia antibenjaminiana del arte también contradice las capacidades reproductivas de la tecnología, al autolimitar su producción a un reducido número de copias, cada una de las cuales se convierte, de nuevo, en un sofisticado “original”.
Más allá de todos los debates esbozados, me gustaría especular en términos más generales sobre qué tan global es el coleccionismo en sí mismo. Incluso si sus obras de arte viajan o son dadas en préstamo, las colecciones tienen una inclinación subyacente a cerrar. Esta cerrazón se deriva de su deseo y su función de reunir y preservar objetos, y de tener un origen anal subconsciente. Las colecciones son centrípetas por naturaleza, y prestar sus posesiones, incluso si lo hacen, siempre implica una tensión inmanente. Esto tiene que ver con el proceso histórico de fomentar la autonomía del arte desde sus anteriores funciones híbridas: religiosas, comunitarias, prácticas, y de representación. Hay una contradicción intrínseca entre las colecciones y las acciones globales. Las colecciones y los museos tienden a restringir, no a expandir, mientras que la globalización es centrífuga: se trata de apertura y flujo.
Si las colecciones y los museos quieren responder a los retos de la cada vez mayor producción y circulación internacional del arte contemporáneo tendrán que enfrentar su propia naturaleza conservadora. Los museos comenzaron como colecciones que se exhibían de manera pública y permanente. Luego, sus espacios adquirieron importancia fuera de las colecciones, como lugares en los que se realizaban exposiciones y eventos. Quizás la situación actual apunta a un tercer cambio mayor en la práctica de los museos, uno que la desviaría de las rutinas prevalecientes, centradas en las colecciones y los espacios, para llevarla a un empeño más dinámico, en el que el museo será una actividad en movimiento esparcida por el mundo. Estas prácticas rizomáticas del museo como hub implicarían una institución descentralizada que concebiría, curaría, y/o participaría de manera simultánea en una amplia gama de proyectos diversos en el lugar mismo en que se llevan a cabo las prácticas artísticas, y con niveles de participación muy flexibles6.
Una vez planteé estas especulaciones utópicas en una mesa redonda en São Paulo, y mi colega Aracy Amaral confrontó mi punto de vista con esta exclamación: “¡Lo que necesitamos en América Latina es más museos y colecciones! Tus ideas son sugestivas, pero nuestro desafío ahora mismo es preservar y mostrar obras de arte y archivos que se mantienen en condiciones precarias”.
Creo que los dos teníamos razón, y que nuestras inquietudes forman parte de las dificultades y los retos multifacéticos que hoy tenemos que afrontar.
NOTAS
1. Paco Barragán, The Art Fair Age, Milán: Charta, 2008.
2. Anna Tilroe en METROPOLIS M, Ámsterdam, n. 6, 2007/2008.
3. Gerardo Mosquera, “Cambian las bienales”, Exit Express, Madrid, n°. 40, diciembre de 2008, p. 12.
4. Carlos Basualdo, “The Unstable Institution”, en Paul O’Neill (ed.), Curating Subjects, Ámsterdam: De Appel Centre for Contemporary Art, 2007, pp. 47-52.
5. Okwui Enwezor, ‘Curating Beyond the Canon’, en Paul O’Neill, op. cit., pp. 116-117.
6. Gerardo Mosquera, “Seven Notes on the Museum-as-Hub”, Re-Shuffle/Notions of an Itinerant Museum, Center for Curatorial Studies, Bard College, Nueva York, 2006; “El museo como hub”, Código, Ciudad de México, n°. 74, abril-mayo, 2013, pp. 40-43.
GERARDO MOSQUERA
Curador, crítico y escritor independiente.