”documenta nació en Kassel en 1955 y murió en Atenas en 2017”. Esta afirmación contundente, escrita por Alexis Stavros en la sección de Opiniones de la web de documenta, resume el extendido descontento con el que los griegos recibieron la más audaz de las decisiones adoptadas hasta la fecha por la principal exposición de arte contemporáneo de Europa: adoptar a Atenas como su segunda sede.
Concebida en los años cincuenta y sesenta del siglo pasado como una poderosa plataforma de promoción del arte moderno, y luego de las vanguardias artísticas que en los setenta y ochenta subvirtieron radicalmente el paradigma moderno, documenta se sumó en este nuevo siglo a la crítica al eurocentrismo en el arte iniciada por Les magiciens de la terre, llegando incluso a realizar eventos de su programación oficial en Brasil, Egipto o India. Con la elección de Atenas como segunda sede ha ido, sin embargo, aún más lejos porque, debido a ella, en vez de una documenta se han hecho dos: una documenta en Atenas y otra en Kassel, la primera celebrada entre abril y julio, y la segunda, entre junio y septiembre de este mismo año.
Podría pensarse que la elección de Atenas es simplemente resultado de la duradera fascinación del mundo cultural alemán por la Grecia antigua. De hecho, la Neue Neue Galerie –una de las sedes de documenta en Kassel– incluye un ejemplar de la edición original de La historia del arte de la Antigüedad, publicada por J.J. Winckelmann en 1764, que no sólo es comúnmente aceptada como la primera historia del arte en el sentido moderno sino como la primera que proporcionó un canon estético a la veneración por el legado griego que ha marcado el arte y el pensamiento alemanes desde Hölderlin hasta Peter Weiss, desde Hegel hasta Martin Heidegger pasando por Karl Marx. La elección de Atenas vendría a ser una prueba de la extraordinaria supervivencia de una arraigada devoción. El problema con esta explicación consiste en que el arte contemporáneo al que se debe documenta está bien lejos de someterse a cualquiera de las versiones del canon estético acuñado en su día por Winckelmann. Y en realidad, a ningún otro canon. Tal y como lo recordó el artista español Daniel García Andújar con su obra Los desastres de la guerra, expuesta en la Neue Neue Galerie, una de las sedes de documenta en Kassel. Consistía en un conjunto de réplicas de estatuas griegas encerradas en una estructura de madera coronada por un híbrido o un Frankenstein hecho con fragmentos de distintas esculturas de la misma clase: un pene, unos senos, un tórax, una tibia. El 23 de junio –la Noche de San Juan–, él la trasladó al jardín y la quemó como si fuera una falla valenciana, con la evidente intención de que el fuego redujera a cenizas no sólo la armonía y el equilibrio del canon clásico sino la posibilidad misma de instaurar como canon alternativo la hibridez o la incongruencia, tan frecuentes en el arte contemporáneo.
En resumen: la elección de Atenas, la decisión de reconocerla una vez más como maestra implícita en ese Learning from Athens adoptado por Adam Szymczyk, su director artístico, como lema de esta doble documenta obedeció a razones políticas, antes que solamente artísticas. El canon clásico ya no tiene ninguna vigencia, y Atenas no es ningún escenario privilegiado del arte internacional del cual el resto de la escena internacional debiera aprender algo distinto o enteramente nuevo. Como lo demostraban claramente las obras de artistas griegos incluidas en la selección de obras de la colección del EMST –el Museo Nacional de Arte Contemporáneo de Atenas– expuesta en el Museo Fridericianum de Kassel. Todas ellas estimables, ninguna excepcional o siquiera sobresaliente. Y la colección del museo tampoco lo es.
¿Pero qué se puede aprender hoy de Atenas? Aprender de nuevo la lección de democracia, podría ser la respuesta de Yanis Varoufakis, el brillante economista griego que, como ministro de Economía del actual gobierno de Tsipras, adelantó las arduas negociaciones con la Comisión Europea sobre la desorbitada deuda griega, que fracasaron debido a la rotunda negativa de esta última a renegociarla. A raíz de esa amarga experiencia renunció a su cargo y se convirtió en uno de los líderes políticos europeos que defienden más apasionadamente la propuesta de “democratizar” una Unión Europea en la que actualmente el poder no parece ejercerlo el pueblo –el demos– sino los bancos. Varoufakis fue el primero en abrir fuego públicamente contra la documenta en Atenas. Le pareció un ultraje que la misma Alemania que había agravado a tales extremos los sufrimientos del pueblo griego, negándose a aliviar su deuda, pretendiera limpiar su conciencia o su imagen realizando la documenta en Atenas, en demostración de una generosidad que no es tal. Sus declaraciones dieron paso a un aluvión de críticas airadas en la red –como la que encabeza este artículo–, cuyos autores no prestaron atención al hecho de que la propia documenta incluía obras críticas con esta nueva forma de dominación de Grecia por Alemania, siendo la más impactante entre ellas la de Marta Minujín. El 8 de abril –día de la inauguración en Atenas– realizó una performance protagonizada por ella y una réplica de la canciller alemana, Ángela Merkel, cuyo título resumía la propuesta ciertamente poética formulada por la artista argentina para pagar la (im)pagable deuda de Grecia: Payment of Greek Debt to Germany with olives and Art.
Tampoco acallaron las críticas a documenta obras que en ella evocaban la extraordinaria movilización popular que dio al traste con el anterior gobierno conservador de Grecia, y cuyo epicentro fue la ocupación de la plaza Syntagma de Atenas. La plaza que se unió a la lista de plazas cuya ocupación estremeció al poder político de un extremo a otro del planeta: Zuccotti, en Nueva York; Tahir, en El Cairo; Puerta del Sol, en Madrid, etcétera. Todas ellas escenarios de ejercicios de democracia que, desechando los modos de la democracia parlamentaria, recuperaron los de la primitiva democracia ateniense. Ibrahim Mahama lideró en Syntagma Check Point Prosfygika, una intervención que evocaba Sumando ausencias, la intervención de octubre de 2016 de Doris Salcedo en la plaza de Bolívar de Bogotá. Con la diferencia de que su equipo de colaboradores cubrió la plaza tejiendo sacos usados de carbón, en vez de telas blancas con nombres escritos con cenizas.
Y Rebecca Belmore levantó en un parque cercano a la Acrópolis una obra que remitía tanto a las tiendas de campaña usadas por los ocupantes de Syntagma como a las de los campamentos de refugiados de las guerras del Medio Oriente levantadas en diversos lugares de Grecia. Su título, From Inside, resulta tan paradójico y hasta cierto punto desconcertante como la propia tienda, que es en realidad un monumento: está tallada en mármol.
Marta Minujín fue también la artista que con más fuerza intentó relacionar a la documenta de Atenas con la de Kassel. Su Partenón de los libros –hecho a escala natural y construido en la Friedrichsplatz– estableció esa relación de manera mucho más contundente que cualquiera las obras del EMST expuestas en el Fridericianum. E hizo más: reafirmó la alianza establecida por la cultura ilustrada entre el libro y la democracia, de la que es símbolo el Partenón, en el país donde los nazis en 1933 quemaron tanto al Parlamento como a los libros. Y en 1937 dieron un paso adelante en su camino a la barbarie y quemaron en Múnich las obras de arte de vanguardia, el arte que condenaron por “degenerado”. Menujin denunció además que en el mundo sigue habiendo libros prohibidos.
Pero si ella conectó a Kassel con Atenas por medio de un poderoso símbolo de la democracia, el artista mexicano Guillermo Galindo llevó en cambio a Kassel un testimonio incuestionable de otra de las tragedias que actualmente asolan a Grecia: la de los refugiados. Que llegan a sus costas con el deseo de beneficiarse de la oferta alemana de aceptar a 200.000 de ellos y que se encuentran con que no pueden seguir su camino porque países de la antigua Yugoslavia les niegan el paso.
Galindo recuperó los restos del naufragio ante la isla de Lesbos de una de esas barcas inverosímiles en las que en su desesperación se atreven a cruzar el Mediterráneo y los instaló en la mayor sala de documenta Halle. El efecto era impresionante. Y acrecentaba el impacto causado por un espacio expositivo en el que también destacaban con fuerza Quipu Womb, una gran pieza de telas rojas anudadas de la artista chilena Cecilia Vicuña, e Historia, una banda de tela de una veintena de metros de largo en la que la sueca Britta Marakatt-Labba ha pintado una serie encadenada de escenas. Los cuadros figurativos de gran formato del senegalés
El Hadji Sy añadían color al que sin duda era uno los puntos fuertes desde el punto de vista expositivo de la documenta en Kassel. Annie Vigier & Frank Apertet lo redondearon cubriendo parte del suelo de la sala con un fino tablado de madera que transformaba a este conjunto expositivo en un escenario teatral sobre el que obras y espectadores interpretaban para otros espectadores las escenas de un drama aleatorio. Algo equivalente a las “narrativas involuntarias” generadas en la gran ciudad que Akinbode Akinbiyi intentó captar en Passageways. Involuntaries narratives and the Sound of Crowded Spaces, la obra que expuso en el Odeón de Atenas.
El otro punto fuerte de documenta en Kassel fue la Neue Neue Galerie –una oficina de correos reconvertida en espacio expositivo de documenta–, añadido en esta oportunidad a los que ya son tradicionales: la Friedrichplatz, el Fridericianum, el Ottoneum, documenta halle, Orangerie, Neue Neue Galerie y los jardines de Karlsaue. En su gran sala, uno de los protagonistas era Telón de la móvil y cambiante naturaleza, una cuadro de gran formato en el que la artista colombiana Beatriz González pintó su peculiar interpretación del Desayuno en la hierba de Manet, que guarda una relación evidente con Decoración de interiores, otro de sus telones de gran formato, expuesto en el Odeón de Atenas. Los otros eran Atlas Fractured, el gigantesco mural con videoproyecciones que ofrecía la visión que tiene Theo Eshetu de nuestro mundo convulso. El mural está compuesto por los murales complementarios de Gordon Hookey y Rasheed Areen –ambos artistas y editores de la revista londinense Third Text–, el primero titulado Murriland, y el segundo, The Reading Room; y la instalación de medio centenar de sacos blancos con lingotes de hierro dentro, del norteamericano Dan Peterman.
Obviamente no puedo dar cuenta en este artículo de todas las obras de los cerca de 250 artistas que participaron en esta doble documenta. En la que, como es preceptivo en esta clase de megaexposiciones, hubo pinturas, esculturas, dibujos, videos, instalaciones, performances, e incluso instrumentos musicales de artistas de distintas culturas y generaciones y de los cinco continentes. Por lo que me limito a señalar un par de hitos y a referirme a algunas de las obras más destacadas entre las muchas aportadas por los artistas latinoamericanos. Los hitos: la escultura de grandes tubos apilados en la Friedrichplatz que Hiwa K y su equipo de estudiantes de artes acondicionaron como microhabitaciones para refugiados o homeless. Y el Monumento para extranjeros y refugiados del nigeriano Olu Oguibe, un obelisco emplazado en la Königplatz, en cuyas caras estaba inscrita la frase bíblica “Era forastero y me recibiste”, traducida al alemán, el inglés, el turco y el árabe.
Entre las obras de latinoamericanos subrayo, en primer lugar, El molino de sangre, un gran conjunto escultórico del mexicano Antonio Vega Macoleta, en los jardines de Karlsaue. Las pinturas de la argentina Vivian Suter, en los Pabellones vidriados; los dibujos de la selva amazónica del colombiano Abel Rodríguez, en el Ottoneum; el formidable autorretrato de la artista transexual chilena Lorenza Böttner –ya fallecida–, y A War Machine, una instalación del artista peruano Sergio Zevallos. Ambos en la Neue Neue Galerie, donde también podía verse un notable conjunto de obras de artistas cubanos.
Fotografías: Leon Birbragher.
CARLOS JIMÉNEZ
Ensayista y crítico de arte. Profesor de Estética.
