“Art has now debased itself and become not more than the desire to take part in the very system that it once struggled against. The failure of art is not an absolutely closured”. El mensaje es traído en el pico de un águila. Posada sobre una estructura fundida en bronce, se lee al pie la leyenda “Wish you succeed”. El pedestal pareciera mantener el equilibrio gracias a la red de cableado elástico enganchada a la pared que genera, además, líneas de tensión en el espacio semi oscuro del sótano de la galería. El águila no es cualquier ave; pareciera contener en todo su sentido el ánima del artista, o específicamente, la de un pintor en vuelo. Cubierto su plumaje con la mezcla de pigmentos similar a la paleta del artista, carga en la punta de sus alas extendidas pinceles atados con cintas plásticas utilizadas para asegurar el cierre de maletas de viaje o cualquier otro de seguridad. Al fondo del espacio y sobre el piso, botellas alineadas como un pequeño ejército guardan y encierran contenidos que desconocemos. Sin embargo, esos contenedores de vidrio son los únicos significantes que identifican claramente elementos de lenguaje del Carlos Capelán que conocemos; los demás hacen de la instalación una inusual “declaración estética”. Sin este guiño identificador, la instalación nos absorbe en su totalidad, con la epifanía del misterio y la belleza, a pesar de su recurrencia y sobreposición de elementos visuales simbólicos tradicionales. Es en el momento que leemos el texto traído por el ave que la mirada comienza a cuestionar la obra. Y si a esto le añadimos el “prólogo epistemológico” que acompaña la muestra como parte de su interpretación ontológica, encontramos otro de los tantos retruécanos lingüísticos con los cuales Capelán irónicamente gusta de complejizar la narrativa de ambas: los textos y los signos visuales. El prólogo narra en “chilango” las peripecias del artista junto a un amigo en las fronteras de San Diego (California) y Tijuana (México) y unas latas de Coca-Cola que se intercambiaban y consumían en ambos lados. Comenzamos a comprender la complejidad y los niveles de sentido implícitos, sobre todo la discusión que la vanguardia histórica emplazó con su postura estética, y que hoy –con la ambivalencia en la cual el arte participa del juego de las instituciones y el mercado– hace parte de un sistema contra el cual se posicionó críticamente en diferentes periodos históricos del siglo XX.
La instalación formaba parte de una muestra más extensa que ocupaba todas las galerías de una de las casas más antiguas de Lund, pequeña ciudad en el sur de Suecia que ha acogido al artista uruguayo en su migración entre los extremos norte de Europa y el sur y centro de América. La exposición era especialmente significativa, en el sentido de resumir como una declaratoria artística los últimos años de trabajo de Capelán. Se encontraba condensada en estas obras la versatilidad que lo ha caracterizado como dibujante iniciado en la tradición del grabado, en el uso de las grafías y los dibujos marcados por el grosor del contorno de la línea negra sobre telas y paredes de la galería. Y, posteriormente, su exploración en la percepción de la mancha como mapa de un paisaje mental –siguiendo los exámenes psicológicos– que para el artista funcionan en varios niveles: "como paisaje cultural y psicológico del examinado". El resultado fueron los dibujos psicométricos conocidos que exploraban sobre las paredes formas de percepción de las figuras, mientras el observador se trasladaba en el espacio, y que en esta exposición eran combinados con las grafías y las líneas de contorno gruesas de cuerpos y rostros, profusamente superpuestos sobre sedas chinas y papel. También, el sentido del camuflaje en las abigarradas pinturas selváticas con tonos de verdes sobre las que se esconden figuras. En otras obras, los dibujos anatómicos distorsionados y los rostros eran representados en síntesis o superpuestos sobre superficies monocromáticas o sobre planos geométricos de diferentes colores que simulaban pinturas abstractas, similares a tejidos de culturas nativas del sur de América.
En la misma galería, ocupando una pared, Capelán exploraba distintos modos y formas de “clasificación” de especies de pájaros, con la presentación de objetos apropiados de diferentes procedencias y materialidad. Convivían modos “artísticos” diversos de representación, desde objetos kitsch hasta artesanías valorizadas artísticamente al ser enmarcadas, como las plumas compradas en Paraguay. El conjunto representado en formas ponía en cuestión el mismo objeto artístico y la clasificación arbitraria de representación de un mismo sujeto, que era además el sujeto central en la instalación mencionada arriba.
Esta exposición se extendía al espacio de la galería Martin Bryder, donde se complementaba con piezas de carácter mucho más íntimo, al mismo tiempo que trabajadas de manera menos “museística”, con obras de formatos diversos. La acompañaba una publicación de diez relatos cortos escritos por el artista en tres idiomas, titulada Agua: la luna, el balde y la nube. Desde la exploración del libro extendido hasta el dibujo o la intervención de la pared predominaba la exploración del retrato personal en disímiles y variables alter egos, todo en tonos irónicos y burlescos.
Para comprender la posición de uno de los artistas esenciales de la llamada escena latinoamericana de finales del siglo pasado, el cual sigue desarrollando hoy una obra significativa, hay que precisar su práctica y producción dentro de la complejidad del arte global, definido tanto por la exposición a experiencias culturales diversas como a los procesos mismos de descolonización del saber como sujeto inmigrante. La obra de Carlos Capelán ha sido y es un ejercicio complejo de lenguaje y subtextos –cuando no de escritura–, entendido como estructura significante lingüística en un contexto cultural predeterminado. En ese sentido, la idea de la porosidad es esencial para comprender la complejidad de muchos de los elementos visuales que incorpora y pone en tensión, asimilados dentro de una “estética” que lo caracteriza. En ese sentido, su “hacer” pone en juego campos de sentidos semánticos polivalentes y zonas de interferencias de lenguajes polifónicos, inmerso en una experiencia de vida particular, que cuestiona y explora constantemente el espacio de lo artístico.
DERMIS PÉREZ LEÓN