La retrospectiva de la obra de Belkis Ayón que se expone en El Museo del Barrio es el arte contemporáneo que logra un impacto lo suficientemente fuerte como para desafiar nociones preconcebidas acerca de la cultura y la expresión contemporáneas. La fascinante obra de Belkis Ayón es un capítulo influyente e importante en el arte cubano contemporáneo y un logro sobresaliente teniendo en cuenta su corta vida, que terminó abruptamente con su suicidio en 1999, a la edad de 32 años.
Belkis estaba fascinada con la herencia cultural africana que había sido conservada y protegida en secreto por los esclavos africanos en Cuba, a través de la adaptación de las creencias religiosas que formaron parte del proceso de integración y mezcla cultural que ocurrió en las Américas como resultado de la diáspora africana.
Los artistas contemporáneos de los años 1980 reaccionaron ante esta herencia y la fluidez de culturas híbridas que se desarrollan fuera de los centros tradicionales de la cultura occidental o luchan dentro de ellos como ciudadanos de segunda clase. Un artista que participa de esa tendencia, con este bagaje cultural, en la escena artística de Nueva York de los años 1980, es el joven Jean Michel Basquiat (1960-1988), quien hizo amplias referencias a sus antiguas raíces africanas a través de las alusiones a Egipto en sus obras. Estas características del arte desde la periferia de la cultura occidental tradicional, en un mundo poscolonial diverso, fueron particularmente relevantes para el periodo y han sido una constante en la crítica de arte contemporáneo desde que estos temas fueron colocados a la vanguardia de la crítica con la influyente muestra Magiciens de la Terre (Los Magos de la Tierra), realizada en el Centro George Pompidou, en 1989.
Christina Vives, curadora de la muestra, enuncia en su ensayo para el catálogo que hay tres hitos importantes en el desarrollo de Belkis como artista. El primero ocurrió en 1986, cuando la artista decidió hacer de la sociedad secreta Abakuá el tema de sus obras. Luego vino su decisión de trabajar exclusivamente con la colografía; un video en la muestra documenta este complejo proceso, y podemos ver a la artista trabajando. Los grabados son texturizados, como pinturas que se elevan, sugiriendo relieve.
El tercer desarrollo en su estilo ocurrió cuando la artista elimina todo el color de su obra reduciéndola a blanco, negro y tonos de gris. Hubo otros desafíos adicionales, como la falta de registros visibles de dibujos o pinturas de la tradición Abakuá, a excepción de las líneas y los gráficos pintados en los pisos o paredes con tiza blanca o de color para los rituales Abakuá, conocidos como Ekeniyo; además, el hecho de lidiar con una sociedad secreta para hombres, hizo de la investigación de Belkis un proceso dificultoso.
En su primeras obras de 1985-86, antes que la artista comenzara a trabajar con la colografía, o grabados, las escenas son la interpretación narrativa de Belkis sobre los mitos Abakuá. La princesa Sikán descubre un misterioso pez qué es a la vez un mensajero de paz y prosperidad y un oráculo que se comunica a través de la voz de un ancestro, el rey Obón, quien es también Abasí, Dios Todopoderoso. A pesar de la prohibición de hablar sobre la existencia del pez, Sikán le cuenta a su amado acerca del poder de este y él viene y lo reclama, una traición que le cuesta la vida a Sikán. Esta leyenda es la que le ofrece la plataforma para su trabajo.
En su obra temprana es importante notar la aparición de una figura aislada y la tensión que se establece entre esta y el fondo. Belkis desarrolló esta tensión mucho más eficientemente cuando los colores se volvieron más oscuros, añadiendo un aura de misterio y forzando al espectador a pasar más tiempo descifrando la obra. Las figuras destilan la aprehensión y la ansiedad comprimida; como ocurre también con las imágenes de Francis Bacon, uno siente que algo ha sucedido o está por suceder, que es la consecuencia dramática y muy probablemente violenta del cuerpo representado.
Belkis presenta ante nuestros ojos lo no representado y secreto. Su narrativa es más un puente hacia otra realidad que la simple ilustración de un mito, y, a medida que ella avanzaba en su esfuerzo, vemos claramente cómo se obsesionó con Sikán y la realidad de su dilema como víctima traicionada y sacrificada. Una obra que ilustra este destino es La sentencia, de 1993, donde vemos a Sikán cubierta con un traje hecho de escamas de pescado, sus manos atadas con cadenas, sus ojos completamente abiertos de miedo por la proximidad de dos serpientes blancas y la aparición inesperada de una mano blanca desde atrás. La representación de los mitos también puede leerse como un comentario sobre la muy real y desafortunada represión y censura en la vida cubana durante el “periodo especial”, que duró desde 1989 hasta finales de la década de 1990 y suma aproximadamente un tercio de la vida de Belkis, pero significativamente representa tres cuartos de su vida adulta. Es esencial poner en perspectiva que este oscuro periodo de colapso económico y desilusión fue una constante a través de la producción y el desarrollo de sus obras más significativas. Ella capturó muy bien esa impresión de sentirse atrapado por el statu quo dominante que los oprimidos han sentido a través de las épocas. La paranoia, expresada por su último ciclo de figuras representado en círculos con una única figura de Belkis/Sikán desesperadamente tratando de escapar de su entorno, la más poderosa de las cuales es ¡Déjame salir!, de 1997, ilustra este periodo con impacto dramático, y sentimos que la mitología Abakuá se ha convertido en una alegoría por su situación actual y sentimientos, tan cercanos al momento de su suicidio.
Lo que emerge de la visualización de esta retrospectiva es claramente el compromiso de una gran voz, que usa el lenguaje del arte para establecer muchos diálogos complejos con la gran y antigua tradición de lo Abakuá en un contexto contemporáneo. Además trae a la memoria la necesidad de más trabajos académicos y exposiciones dedicadas a artistas que abarcan culturas híbridas, donde muchos de los componentes provienen de fuentes desconocidas para el canon clásico de la cultura occidental y donde las apropiaciones del pasado antiguo son también una reafirmación de independencia e identidad.
ALBERTO BARRAL