El “Teatro” y la “desaparición”, palabras en el título de la última exposición de Adrián Villar Rojas (Rosario, 1980) en el Iris and B. Gerald Cantor Roof Garden del Metropolitan Museum, no son términos, lugares, o metáforas de no lugares ajenos al pensamiento y a la práctica del artista. En su conferencia el año pasado en el Vera List Center de la New School, por ejemplo, Villar Rojas –que elige las palabras “cosa” o “desorden” en vez de arte o espacio público–, se refería a su práctica como si se tratara de un teatro, pensándose a sí mismo como “director”, y a su “equipo”, que también llama “colaboradores”, como los “actores” del proceso en que ocurren dichas obras1. Y dichas obras, que no se trasladan de un lugar a otro sino que existen una vez y en un único lugar, se fabrican por meses en “laboratorios” temporales para exhibirse, y, luego de exhibirse, desaparecer. Un teatro itinerante que, diríamos, resiste y representa la contemporaneidad poscapitalista y posthumana, al tiempo que desea retornar a aquella lejanía, al aura, de la que hablaba Benjamin hace casi un siglo. Así, la experiencia sensible tanto en el propio artista como en sus colaboradores y en los espectadores que a sus obras de ficción se enfrentan, o, en otras palabras, los afectos que ocurren a través de aquellos teatros imaginarios que son orgánicos y posthumanos simultáneamente, es lo que le preocupa, me parece a mí, a Adrián Villar Rojas.
En términos más técnicos que filosóficos, lo anterior, el mundo del arte, se conoce como site-specific. Y en el trabajo de Villar Rojas, como ocurría por ejemplo en el Moderna Museet de Estocolmo en 2015, la arcilla y el concreto, su fragilidad, hicieron de los mundos de ciencia ficción que caracterizan las enormes esculturas del artista un apocalipsis, pero también un documento de sus ruinas. Todo: las zapatillas, el musgo, la fruta y el pigmento se destruyeron cuando la función –la exposición– cerró las cortinas de su teatro. Pero como decíamos, esa desaparición es también ruina; escritura que sabe desde el comienzo que además de ruina es espejo, mímesis, ruptura y fragmento. Se trata, entonces, de una dramaturgia de ambivalencias hechas de objetos híbridos tan extraños y tan punzantes que interrumpen, por su monumentalidad, las geopolíticas de poder en museos y galerías de todo el mundo. Las imágenes son entonces la dramaturgia, y es a este tipo de guión teatral al que el espectador se enfrenta en la azotea del Met.
Realizadas ya no mediante arcilla sino a través de espuma de uretano revestida con láminas de pintura industrial mate –cuestión que da paso a una desaparición más allá de la materialidad–, dieciséis esculturas que mezclan figuras humanas con réplicas de cerca de cien objetos de la colección del Museo, seleccionadas de diferentes periodos y culturas, ocupan la totalidad de espacio, y que han sido instaladas sobre un suelo de baldosas negras, blancas y grises creado al igual que el bar y el paisajismo específicamente para este escenario; dicho escenario, titulado El teatro de la desaparición, incluye polvo, comida y animales, además de un círculo interrumpido de mesas blancas con réplicas de sillas Tiffany que sostienen las mesas. Muchas esculturas, de hecho, son amalgama de esas mesas y de ese polvo, mientras que otras se separan del dramático banquete. Dentro de este segundo grupo hay una joven pareja contemporánea que se besa, además de un hombre pintado de negro que reposa sobre su pierna izquierda. El hombre, un tótem que excede la escala humana y que lleva sobre sus hombros una pequeña escultura helenística y otra mesoamericana –cuestión que no intenta, como se ha dicho2, reproducir modelos cartesianos como la figura del ángel y el diablo, sino justamente interrumpirlos–, inclina su cabeza hacia abajo, al igual que sus ojos, pero aun así pareciera que nos observa, nos vigila. Tal vez protege, u olvida, lo que ha dejado atrás: una escultura sobre un plinto, cuyo origen podríamos reconocer más precisamente: la escultura de mediados del siglo XIX esculpida del mármol por Thomas Crawford y titulada Mexican Girl Dying. Pero lo cierto es que son pocas las esculturas que revelan su origen, pues lo que intentan, en primera instancia, es revelar la imaginación como lugar del aura, como posibilidad diferente al museo enciclopédico que, al mismo tiempo, lo impulsa a dicha imaginación. En este sentido, la crítica de Villar Rojas no apunta simplemente a cuestionar, y tardíamente, los sistemas de clasificación dentro del museo enciclopédico como lo hicieron tantos artistas hace cuatro décadas, cuestión que no sería sino una reproducción del poder de la institución que se niega a sí misma para apuntar a una supuesta diversidad. Más bien, se trata de un guión deseante y exuberante que imagina en y con el museo, fascinando a algunos e irritando a otros.
NOTAS
1. Adrián Villar Rojas. Conferencia. Public Art Fund at the New School. Enero 25, 2016.
2. Jason Farago. “A Mini-Met Mashup on the Museum’s Roof, With Summer Views”, New York Times, abril 13, 2017.
FLORENCIA SAN MARTÍN
Candidata a Doctora en Historia del Arte, Rutgers University. Crítica de arte y curadora.