En la obra de varios artistas contemporáneos colombianos es posible encontrar una profunda conciencia de la historia del arte. Ella está claramente indicada en los casos de Enrique Grau y Fernando Botero y sus referencias a la obra de Piero Della Francesca y Andrea Mantegna, entre otros.
Ahora, significativamente y más allá de las fronteras colombianas, se vislumbra la configuración de un grupo de creadores jóvenes de Latinoamérica que sostienen y adelantan este tipo de interés. Cubrir los límites totales de este movimiento desbordaría considerablemente el espacio aquí disponible, y además precipitaría el proceso aún inconcluso de análisis. Más aconsejable es discutir el trabajo de los dos jóvenes pintores cuyos nombres aparecen mencionados en el título de estas líneas. Ellos efectúan referencias que cubren la extensión cronológica donde se mueve la mayoría de creadores que integra la tendencia en discusión. De manera prototípica, Cárdenas y Cuartas forman parte del grupo que ha asumido la figuración de modo irrevocable, apoyándose en modelos’ previos que da el arte europeo desde el Renacimiento hasta el siglo pasado, es decir, el área donde ocurre la gran figuración naturalista de la época moderna. Ya anteriormente en la historia del arte habían tomado lugar movimientos que se nutrían de la propia historia y la replanteaban en afán muchas veces didáctico, ético, moralista o simplemente evocativo. Así, por citar solo dos casos, en el siglo XVI la corriente Ecléctica, dirigida por los hermanos Carracci, trató de revitalizar el arte al reunir voluntariosamente en sus imágenes lo mejor de los estilos de los grandes maestros (Leonardo, Rafael, y Miguel Angel) cuyas muertes habían dejado un inmenso vacío, por demás difícil de llenar. También en el siglo XIX, las escuelas Neo-Clásica y Romántica acudieron al “revivalismo” de culturas arcanas con el fin de dar mayor validez al discurso argumental que cada una, a su turno, hizo. A la búsqueda histórica y a la voluntad figurativa, el grupo al cual pertenecen Juan Cárdenas y Gregorio Cuartas añade su dependencia de los recursos del dibujo, y la consecuente localización del color y su capacidad de asociarse libremente en un plano de importancia secundaria.
En el caso de Juan Cárdenas la visión a la historia se fija en el area del siglo XIX. Aunque conoce a fondo todo el desarrollo del arte occidental, y a pesar de que en algunas de sus otras dependencias encuentra personajes que lo conmueven y afectan profundamente, tales como Velázquez, Rembrandt o Miguel Angel, la figura esencial en sus referencias y modelos es Eugenio Delacroix y su encarnación de los ideales románticos. De ese maestro toma la manera de posar los personajes, el tipo de vestimentas con que se presentan ante nosotros (aunque esto último está más sugerido que pintado en la obra de Juan Cárdenas), los colores “amuseados” que giran en la gama del marrón, y la manera de acuerdo con la cual borra o “des-detalla” algunas configuraciones para sugerir la ejecución espontánea y rápida. Asimismo del siglo en cuestión rescata los aspectos dibujísticos que más le impresionan de la obra de Ingres, y de la obra de Degas, pintor, este último, en quien halla combinaciones de habilidad, rapidez y clasicismo que se responsabilizan por la certeza que Cárdenas tanto admira. Y es que concibe su trabajo con base a la disciplina del dibujo, aun cuando nominalmente el mismo sea pintura. Así le asigna funciones subordinadas al color, de manera que la línea y los contrastes tonales se convierten en los elementos descriptivos por excelencia que activan plásticamente la superficie sobre la cual se figura la imagen.
Juan Cárdenas dibuja y pinta y utiliza diferentes recursos técnicos para expresarse. Con lápices y carboncillos explora la más amplia gama de tonos y posibilidades de texturas, de trazos y zonas de sombreados. Además los esfumados y rayados amplían considerablemente las posibilidades de estos materiales y nos dan el tipo de color que surge de las limitaciones del medio monocromático. También trabaja las acuarelas, pero la consumación de su interés en los materiales ocurre con los óleos. Con ellos aplica recursos técnicos elementales y se esfuerza por no complicar el proceso. Al mantener los colores de su pintura dentro de límites estrictos, los controla y hace aún más dramática la aparición de los grises y blancos con los cuales-refiere la presencia indudable de la luz. Su intento de domar el proceso y evitar que el mismo se vuelva demasiado complejo,-crea la evidencia del trabajo producido espontáneamente de manera segura, directa y rápida. Sin embargo, esa evidencia no siempre coincide con la realidad del caso, pues en numerosas ocasiones sus cuadros demoran meses y aun años en su taller. Allí reciben múltiples capas de pintura y son replanteados incesantemente en la búsqueda de la absoluta relación, proporción y armonía de las formas, de acuerdo con la carga sentimental añadida por los valores literarios que se inmiscuyen dentro de sus planteamientos. Las temporadas que los cuadros de Juan Cárdenas demoran en su taller varían considerablemente ya que en algunos consigue rápidamente lo que se propone, mientras que en otros la aparición de la imagen definitiva es menos expedita. Sin embargo hay que recalcar que a pesar de que su práctica estética permite la labor continuada en una sola obra por un lapso considerable, las metas estéticas que determinan su trabajo exigen el efecto de espontaneidad en la apariencia final.
Para tratar los posibles significados de sus imágenes, es preciso regresar a las referencias históricas que hace este pintor. Porque con los recursos y recuerdos del siglo pasado, con la manera de vestir y posar los personajes, Juan Cárdenas persigue la elaboración de un clima especial de acuerdo con el cual las figuras y las situaciones se establecen por fuera de la contemporaneidad específica de nuestra época. Más bien, lo que sucede con sus cuadros es que se califican con el prestigio que parece emanar de una época pasada. Ese prestigio no se busca con el propósito de añadir elegancia o brillo; es prestigio al cual se va en busca de credibilidad: es el intento de dar verosimilitud a las situaciones específicas que narra y a las implicaciones que se desprenden de tal narración. También aquí es preciso señalar que su insistencia en trabajar por medio de alusiones a un tiempo simultáneamente moderno y ya pasado; (tiempo de nuestros bisabuelos; de los antecesores recordados por quienes puedan observar la obra; antecesores a quienes se conoce a través de ajadas fotografías y vagos pero punzantes relatos de familia); responde al deseo de aprovechar la multiplicidad de valores del factor tiempo para por medio de los mismos aludir a una serie de personajes que en definitiva estarán encargados de realizar el gran gesto significativo de su obra. Así, por ejemplo, en uno de los cuadros se descubre que la figura de pie junto a los bastidores posee una extraña familiaridad que sólo después de mucha ponderación corresponde a las facciones de Rembrandt, como señor cualquiera, allí parado vecino o conocido que pasa de visita casual por el taller del artista. Ese personaje, como todos los de Juan Cárdenas, está vestido un poco fuera de la moda, sin moda ni tiempo específicos. En otros casos los personajes surgen a partir de sutiles modificaciones sobre la fisionomía del propio artista, quien va más allá de lo que sería un simple autorretrato, y confunde sus facciones para evocar la presencia de nuevos personajes, románticos por naturaleza, tremendamente evocativos, ensoñados por actitud, pero actuales en términos de lo que a través de su evocatividad logran despertar en nosotros. Personajes solos, aislados, enajenados, olvidados, arrinconados; personajes refugiados en la luz de una inenarrable soledad. Náufragos del tiempo. Todo esto, eventualmente, aclara que el verdadero personaje de la obra de Juan Cárdenas es el tiempo mismo, que no se deja ver fácilmente porque ha sido perdido irremisiblemente y que no permite su fácil identificación porque hace ya mucho dejó de pertenecemos.
Resulta entonces que la alusión que el artista hace al siglo pasado es apenas un recurso con el cual fabricar una especie de “máquina del tiempo” que sirve para quitarle novedad, y por lo tanto también para quitarle vejez, a sus referencias, figuras y situaciones, y para hacerlas flotar en un espacio que no puede ser identificado más allá de sus simples elementos adjetivos. Rompe los límites estrictos del espacio dentro del cual se mueve, y amplía considerablemente la extensión y posibilidades de su territorio. Los recursos con que trabaja contribuyen para que a través de la figuración, y no obstante referirse a lo que aparentemente ya existe o ha existido, se propicie la aparición de nuevos personajes o significados. En ningún otro sitio encontramos situaciones iguales o parecidas a las que son esenciales a su pintura. Y en lo que se refiere a la historia del arte, tampoco allí podremos encontrar, por ejemplo, Rembrandts tan cruelmente desprovistos de las densas atmósferas lumínicas con que se han protegido por siglos; Rembrandts tan crudos, prosaicos, directos y realistas. La aparición de estos nuevos personajes y situaciones se apoya en la verosimilitud que da la historia y se transforman en un lenguaje articulado y convincente.
El tema del tiempo en la pintura de Juan Cárdenas se desprende también de preocupaciones del artista con las investigaciones científicas contemporáneas que le permiten apropiar para su trabajo las consideraciones “Einsteinsenianas” al respecto de la relatividad. Por ello esta obra presenta al tiempo concebido como una dimensión dialéctica de la energía y la translación, que por ende afecta la representación del espacio y su usufructo por los personajes que lo pueblan. Asimismo aparece aquí su interés en la filosofía y en la posibilidad de que ella, basada en los contenidos acumulados por la investigación científica contemporánea, vea sus ideas más significativas representadas en la obra de arte. Debido a estas razones, y a pesar de las fechas aparentes de algunos de sus ingredientes, el tiempo de la obra de Juan Cárdenas resulta extrañamente nuestro: es el tiempo que hemos perdido y que podemos recuperar solo a través de la evocación que en nosotros despierta la imagen artística.
También en la obra de Gregorio Cuartas, el pintor antioqueño residenciado en París desde hace quince años, encontramos referencias a la historia del arte con las cuales argumenta su discurso. En sus cuadros casi siempre aparecen estructuras edilicias cuya pureza de formas las relaciona con las “caseínas” italianas y casas de hacienda españolas o latinoamericanas y con los edificios prístinos que conforman los escenarios definitivos de las pinturas metafísicas de De Chirico y de las tremendas plazas nazis. A un nivel más específico de referencia, las construcciones que hacen el fondo en las pinturas de Cuartas se relacionan con la arquitectura áulica de ciertas regiones de Colombia, identificadas por el mismo artista como integrantes de la tipología regional de Antioquia, Caldas y el valle del Cauca. Ellas, con sus ventanas cerradas, con sus inamovibles moles frente a plazas desventradas que son potreros inconmensurables, sirven de fondo a la figura del primer plano que es el vehículo principal de su obra. Y entre personaje y casa se conforma el clima de soledad y expectativa con que se califican las situaciones que nos refiere.
La obra de Gregorio Cuartas otea, sino escudriña, la pintura italiana del siglo XV. Al igual que en los respectivos procesos formativos de Grau y de Botero, Cuartas también pasó su temporada en Florencia. Allí, en la Toscana, estudió la obra de pintores definitivos en la selección de su vocabulario y en la elaboración de su sintaxis operativa. Desde entonces surgió su admiración por el clasicismo de obras como la de Piero y la de Andrea del Castagno. Pero más importante que la observación específica de los modus operandi de ciertos y determinados maestros, fue para él la comprensión del estilo de aquel clasicismo italiano; de aquel renacer de la claridad con que se planteaban los misterios. En esos términos identificó la metodología precisa y consciente que dictaminaba la aparición del dibujo capaz de controlar y aclararlo todo. Por medio de un método como ese consiguió la capacidad de convicción al respecto de las volumetrías de las formas. Aquel era dibujo de vocación modeladora y ejecución detenida y minuciosa en los detalles con que completar la descripción de figuras, edificios y paisajes. Con esas herramientas a su favor, curiosamente las mismas que armaron la estructura del arte renacentista, Gregorio Cuartas trató de perforar la capa de la historia para a través de ella llegar hasta la imagen de su nativa Colombia. Así volvió a ella, que no por alejada espacial y temporalmente había dejado de tener gran vigencia en su memoria, en sus ideas y en su actividad creadora. También a través del interés por remontarse a sus orígenes, abrió el camino para que su preocupación religiosa irrumpiese y al hacerlo articulase los argumentos más profundos de su pintura.
Desde el punto de vista técnico, Cuartas trabaja con materiales al agua, tales como tintas y acuarelas, o materiales de pintura sobre lienzo. En esta última categoría, en la mayor parte de los casos, establece una base de acrílico sobre la cual, luego y por medio de óleos diluidos y transparentes, detalla la imagen y la termina. Ese proceso se asemeja en su estructura a lo que hacían los flamencos de los siglos XIV y XV al superponer barnices de óleo sobre una base previa de temple al huevo. Por eso, en sus pinturas, cualquier noción de espontaneidad queda excluida totalmente en favor de huellas de proceso que enuncian la premeditación absoluta por parte del artista.
En la obra de Gregorio Cuartas también existe un interés de tipo religioso. Este es uno de los asuntos constantes del trabajo de quien se declara buen creyente por aquello de ser buen antioqueño. Su experiencia religiosa ha sido ya comentada en diferentes ocasiones, y con frecuencia se mencionan los años que pasó en un monasterio benedictino. En efecto, las figuras y situaciones que presenta hacen claras alusiones a un tipo muy especial de religiosidad. Nos hace ver figuras masculinas desnudas, cargadas de la voluntad de ser martirizadas y cuyo tratamiento y manera de presentación hacen casi imposible pasar por alto su dimensión erótica. Esto sucede a pesar de la propia voluntad de las figuras, a pesar de las actuaciones en las cuales aparecen involucradas, y a pesar de la intención del pintor quien no quiere que sean eróticas. Su imagen sale de la observación del modelo, pero intenta trascender el simple retrato. Y a pesar de que es siempre el mismo modelo quien posa en los últimos cuadros, la figura no se repite en sus diversas apariciones. Por lo menos puede afirmarse que las figuras no se parecen entre sí por características fisionómicas, sino porque surgen cargadas del mismo temperamento, porque configuran el mismo clima, porque construyen el mismo mundo y porque comparten significados específicos.
A pesar de que su obra intenta dar cabida a la necesidad de expresar su actitud religiosa, Cuartas evita cualquier posibilidad de que las imágenes que pintase vuelvan religiosas por el uso que se les pueda dar; no quiere hacer imágenes que sirvan para rezar ante ellas, ni para que a su alrededor se celebren ritos o ceremonias. La función para la cual las propone es aquella de ayudar en la revelación del destino del hombre. Para Cuartas, ese destino es siempre trascendente y digno heredero del pensamiento místico. Quizás sea por el ángulo de lo místico que su figuración abre la puerta a la sensualidad y eventualmente al dimensionamiento erótico que sus figuras proyectan.
Pero si bien Cuartas toma en cuenta la obra idealizadora de los artistas del siglo XV italiano, y si asimismo insiste en acumular contenidos trascendentes y religiosos, hay que aclarar, sin embargo, que sus imágenes se presentan con características tan específicas y circunstanciales que hacen que ellas estén en el cuadro de manera precisa e innegable; en forma inconfundible que las hace contemporáneas. Si las figuras de Piero y Del Castagno existen en la continuidad absoluta de tiempo y espacio; si están congeladas en gestos estables y duraderos; si hablan de equilibrio y durabilidad, las de Gregorio Cuartas, por el contrario, son captadas en la realización de algún gesto, de un giro de cabeza, o de una inclinación del cuerpo que impiden que sean entendidas como entes perfectos. Esto equivale a decir que nunca están verdaderamente idealizadas. Las poses por ellas adoptadas presuponen su incapacidad de sostenerse por mucho tiempo después de haber sido representadas por el pintor y percibidas por nosotros. Esto ayuda a establecer la estricta temporalidad que las aqueja y sitúa en el mundo nuestro de hoy al compartir con nosotros la angustia por el tiempo contado, efímero y costoso.
El estar allí paradas frente a nosotros, frontales y desnudas, y la relativa insolencia con la cual aparecen, les cierra el camino al idealismo. La atmósfera donde ocurren está por fuera del tiempo y nos impide saber de manera precisa a qué momento ni a cual sitio de la historia pertenecen. Aquí también, un poco a la manera de la obra ya señalada de Juan Cárdenas, se fabrica la “máquina del tiempo” que elimina los límites vulgares de la época que invita a entrar a una gran continuidad que enlaza la época con la historia, pero que simultáneamente y para sorpresa nuestra ayuda a establecer los límites trascendentes del tiempo que vivimos.
Siempre con el fin de hacerlos verosímiles, de convencernos más intensa y profundamente de la verdad de sus discursos, cada uno con sus diferentes mundos y sus particulares intenciones. Juan Cárdenas y Gregorio Cuartas señalan una nueva opción a la pintura de su momento. También ayudan a demarcar un nuevo territorio disponible a la actividad plástica entre nosotros y a nuestro manejo visual de argumentos que propicien el enriquecimiento de nuestras expresiones.
GALAOR CARBONELL