New York Graphic Workshop: 1964-1970: una memoria esencial

New York Graphic Workshop: 1964-1970, el catálogo de la exposición homóloga en el Blanton Museum of Art, realizada entre septiembre de 2008 y enero de 2009, con la curaduría de Gabriel Pérez-Barreiro, recupera un "episodio" clave en la memoria del aporte del arte conceptual latinoamericano en Estados Unidos. Frente a la usual "exclusión de artistas no europeos ni norteamericanos" en la construcción de la historia del arte, el libro inserta una minuciosa documentación de la producción de ese taller único de arte gráfico -pionero en el replanteamiento de la gráfica en términos conceptuales- fundado en 1965 en esa metrópolis por el colectivo experimental que conformaron el uruguayo Luis Camnitzer, la argentina Liliana Porter y el venezolano José Guillermo Castillo. Editado por el mismo Gabriel Pérez-Barreiro, Úrsula Dávila-Villa y Gina McDaniel Tarver, incluye una reconstrucción de la historia y actividades del NYGW hecha por Beverly Adams; la documentación de cada exposición realizada por Sylvia Dolinko; entrevistas a Porter y a Camnitzer escritas por Andrea Giunta; y un ensayo de Michael Wellen sobre la obra de Castillo. Rescata un capítulo esencial de la proyección del arte latinoamericano en Nueva York que, pese a su contribución histórica, permaneció prácticamente desconocido tras la desbandada del grupo a comienzos de los setenta. Supone también la recuperación de archivos sobre obras desaparecidas y/o no exhibidas en las últimas tres décadas. Muchos trabajos son reproducidos por primera vez en el catálogo. Se revisita así una propuesta experimental que extendió las fronteras de la gráfica al universo conceptual, rompiendo la noción de que ésta era un medio inadecuado para ¿una sofisticada investigación de los límites del arte¿. Además de redefinir el oficio de grabadores para explorar un tipo de producción artística enfocada "en la naturaleza mecánica y repetitiva del medio", más que en sus técnicas tradicionales, así como en el diseño de nuevas estrategias de circulación, incorporaron la creación ficticia de la personalidad de uno de los primeros artistas colectivos: Juan Trepadori. Su figura -ingeniosamente ideada como mediocre- encarnó una estrategia conceptual doble: permitía la supervivencia comercial a partir de una respuesta lúdica a las expectativas tradicionales de la gráfica, pero también una mordaz mirada autorreflexiva sobre el tabú del tipo de obras vendibles (las imágenes esperables del estereotipo del arte latinoamericano), que para ellos habrían estado vedadas. Si las desdeñaban en las prácticas que los convertían en artistas que usaban el grabado con fines conceptuales, a través de esta personalidad ficticia burlaban el circuito del arte. McDaniel Tarver realiza en el libro la primera evocación de Trepadori a partir de una exhaustiva documentación en los archivos del NYGW, donde consta la biografía imaginaria de este artista que fue presentado como nacido en Paraguay en 1939, autodidacta y dispuesto a donar una parte de las ganancias de la venta de su obra para apoyar financieramente a los estudiantes latinoamericanos en el Pratt Institute. Esto último era cierto porque, detrás de su personalidad, tanto los miembros del taller -ligado a esta institución- como artistas invitados crearon y vendieron obras y recaudaron efectivamente fondos usados para becas. El ensayo de Pérez-Barreiro destaca el modo en que el NYGW expandió la definición y los límites del grabado, no sólo al definirlo como ¿cualquier acción repetida que multiplica una imagen", sino al extenderlo espacialmente para crear instalaciones. La pieza To Be Wrinkled and Thrown Away, de Porter, donde los espectadores eran invitados a ejecutar esas acciones, ejemplifica la ejecución de estas concepciones, tanto como el traspaso al observador de cierto poder en la autoría. Los objetos contenían nuevas perspectivas teóricas sobre la función y los límites del oficio. Entre otras, como precisa Adams, la posibilidad de "remover diferenci...