Reseña13 de noviembre de 2020· Por Carlos Jimenez
Lygia Clark. O la pintura como experimentación
Se cumplen cien años del nacimiento de la artista brasileña Lygia Clark, y el Museo Guggenheim de Bilbao le dedicó una gran exposición de homenaje centrada en las obras que realizó durante una época hoy poco conocida de su trabajo. Me refiero a la década comprendida entre 1948 y 1958, que quedó oscurecida o relegada por el fulgor de su etapa neoconcreta de los años 60 del siglo pasado, cuando ella, junto con Hélio Oiticica y otros artistas, dinamitaron con sus performances e instalaciones generadoras de impactantes experiencias de inmersión el formalismo tout court característico de la modernidad brasileña de los años 50. Formalismo que también fue suyo, como lo prueba la luz que esta muestra arrojó sobre la etapa en la que ella imprime un viraje a su pintura, abandona la figuración y se decide por la abstracción geométrica y el constructivismo. Tendencias para las que fue una formidable caja de resonancia en la bienal de São Paulo, que inauguró su primera edición en 1951 y que –en las ediciones de 1953, 1955 y 1957– se convirtió en un evento de referencia para este tipo de opciones artísticas a escala internacional. Lygia Clark participó en estas tres ediciones.
Geaninne Gutierrez-Guimarães, curadora adjunta del Museo Guggenheim de NYC y curadora de esta exposición, la dividió en tres períodos: 1) Los primeros años. 1945-1952, 2) Abstracción geométrica.1953-1956 y 3) Variación de la forma: la modulación del espacio.1957-1958. Encabezaba el primero el Retrato de la pianista Angélica de Rezende, un pastel sobre cartón de finales de los años 40 plenamente figurativo. En cambio, El violinista, un óleo sobre tela de mediano formato de 1951, pintado bajo la doble influencia de Picasso y de Léger, marca la ruptura: la figura reduce su papel al de un elemento más en la compleja arquitectura del cuadro. Los lienzos Composición y Escalera, igualmente de 1951, van todavía más lejos en esa misma dirección: la figura desaparece completamente y el espacio pictórico es tensado hasta el extremo por un juego de líneas verticales y diagonales que parecen desbordar los límites del cuadro.
La Composición de 1953 ofrece un agudo contraste. Es un cuadro del segundo período señalado por la comisaria, en el que Mondrian y el neoplasticismo reemplazan a Léger y Lyonel Feininger en el papel de guías o maestros. El equilibrio y la estabilidad desplazan a la agresividad, y el dinamismo y la composición se decantan por el sosiego. Poco después de pintarlo, Lygia Clark se incorpora al Grupo Frente, un colectivo de artistas vinculados a la escena artística de Río de Janeiro, que defiende la abstracción geométrica y que realizó su primera exposición colectiva en dicha ciudad en 1954. De él hicieron parte igualmente Aluísio Carvão, Willys de Castro, Hélio Oiticica, Lygia Pape e Iván Serpa.
La tensión reaparece en otras telas de ese mismo período, aunque con una mayor sofisticación que los cuadros ya citados de 1951. En Descubrimiento de la línea orgánica, de 1954, la tensión es resultado de la irrupción de una sola diagonal, en un equilibrado juego de cuadros y rectángulos pintados con colores planos. En Composición 1 y en Sin título, ambos de 1954, se logra tanto por la asimetría en la composición de las figuras geométricas como por sutil superposición de los planos de color. En la misma sala del museo se exhibieron dos Maqueta para interior, fechadas ambas en 1955, que daban testimonio del interés de Lygia Clark por proyectar la pintura más allá de los confines del cuadro de caballete.
El segundo período lo cerraban varias de las “superficies moduladas”, fechadas en 1955, que anticipan las obras que serían características del tercer periodo. Eran cuadros literalmente invadidos por formas geométricas puntiagudas y enteramente planas que se acoplan por las aristas o los vértices siguiendo una lógica compositiva trepidante. Cuadros intensos, contundentes, asertivos, y claros antecedentes de la serie de “espacios modulados” de 1957 y 1958. Tanto una serie como la otra mostraban que su autora había alcanzado el pleno dominio de su oficio y probaban, además, que para ella la pintura fue un “campo experimental”, tal y como lo afirmó en una conferencia, cuyo título tomó prestado la curadora para titular esta más que merecida exposición de homenaje y reivindicación de su arte. Que dejó en claro la impresionante versatilidad artística de Lygia Clark, el poderío de su pulsión investigadora, la capacidad de ser muchas pintoras a la vez y la fertilidad de un talento que supo desplegarse en las más variadas direcciones, convencida como estaba de que la pintura era, es, un interminable campo de investigación. Y que, por serlo, podía escapar del formato del cuadro, adquirir volumen, apropiarse del espacio y generar o inducir experiencias multisensoriales, hápticas.
“Lygia Clark. La pintura como campo experimental. 1948-1958”. Museo Guggenheim Bilbao. 6 de marzo-24 de mayo de 2020.
Geaninne Gutierrez-Guimarães, curadora adjunta del Museo Guggenheim de NYC y curadora de esta exposición, la dividió en tres períodos: 1) Los primeros años. 1945-1952, 2) Abstracción geométrica.1953-1956 y 3) Variación de la forma: la modulación del espacio.1957-1958. Encabezaba el primero el Retrato de la pianista Angélica de Rezende, un pastel sobre cartón de finales de los años 40 plenamente figurativo. En cambio, El violinista, un óleo sobre tela de mediano formato de 1951, pintado bajo la doble influencia de Picasso y de Léger, marca la ruptura: la figura reduce su papel al de un elemento más en la compleja arquitectura del cuadro. Los lienzos Composición y Escalera, igualmente de 1951, van todavía más lejos en esa misma dirección: la figura desaparece completamente y el espacio pictórico es tensado hasta el extremo por un juego de líneas verticales y diagonales que parecen desbordar los límites del cuadro.
La Composición de 1953 ofrece un agudo contraste. Es un cuadro del segundo período señalado por la comisaria, en el que Mondrian y el neoplasticismo reemplazan a Léger y Lyonel Feininger en el papel de guías o maestros. El equilibrio y la estabilidad desplazan a la agresividad, y el dinamismo y la composición se decantan por el sosiego. Poco después de pintarlo, Lygia Clark se incorpora al Grupo Frente, un colectivo de artistas vinculados a la escena artística de Río de Janeiro, que defiende la abstracción geométrica y que realizó su primera exposición colectiva en dicha ciudad en 1954. De él hicieron parte igualmente Aluísio Carvão, Willys de Castro, Hélio Oiticica, Lygia Pape e Iván Serpa.
La tensión reaparece en otras telas de ese mismo período, aunque con una mayor sofisticación que los cuadros ya citados de 1951. En Descubrimiento de la línea orgánica, de 1954, la tensión es resultado de la irrupción de una sola diagonal, en un equilibrado juego de cuadros y rectángulos pintados con colores planos. En Composición 1 y en Sin título, ambos de 1954, se logra tanto por la asimetría en la composición de las figuras geométricas como por sutil superposición de los planos de color. En la misma sala del museo se exhibieron dos Maqueta para interior, fechadas ambas en 1955, que daban testimonio del interés de Lygia Clark por proyectar la pintura más allá de los confines del cuadro de caballete.
El segundo período lo cerraban varias de las “superficies moduladas”, fechadas en 1955, que anticipan las obras que serían características del tercer periodo. Eran cuadros literalmente invadidos por formas geométricas puntiagudas y enteramente planas que se acoplan por las aristas o los vértices siguiendo una lógica compositiva trepidante. Cuadros intensos, contundentes, asertivos, y claros antecedentes de la serie de “espacios modulados” de 1957 y 1958. Tanto una serie como la otra mostraban que su autora había alcanzado el pleno dominio de su oficio y probaban, además, que para ella la pintura fue un “campo experimental”, tal y como lo afirmó en una conferencia, cuyo título tomó prestado la curadora para titular esta más que merecida exposición de homenaje y reivindicación de su arte. Que dejó en claro la impresionante versatilidad artística de Lygia Clark, el poderío de su pulsión investigadora, la capacidad de ser muchas pintoras a la vez y la fertilidad de un talento que supo desplegarse en las más variadas direcciones, convencida como estaba de que la pintura era, es, un interminable campo de investigación. Y que, por serlo, podía escapar del formato del cuadro, adquirir volumen, apropiarse del espacio y generar o inducir experiencias multisensoriales, hápticas.
“Lygia Clark. La pintura como campo experimental. 1948-1958”. Museo Guggenheim Bilbao. 6 de marzo-24 de mayo de 2020.
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