Reseña de Libros10 de marzo de 2023· Por Ana Isabel Pérez Gavilán
Los Juanes antagonistas del cuerpo en diferencia en la ciudad de Monterrey década de los ochenta y noventa.
Discursos y discontinuidades del cuerpo/archivo
El libro Los Juanes antagonistas del cuerpo en diferencia en la ciudad de Monterrey década de los ochenta y noventa (2021) de Rocío Cárdenas Pacheco, publicado en Monterrey por Conarte NL y la editorial independiente Tres Nubes, es el resultado de doce años de trabajo, reflexiones, acercamientos y hallazgos, que solo un proceso de largo alcance permite. Se trata de una historia del arte situada y crítica que resiste la tradición centralista y protagónica del neomexicanismo de los ochenta, contrapone el escenario empresarial regiomontano al de la capital mexicana y vincula los inicios del performance y las prácticas marginales de tres artistas homosexuales radicados en el norte de México con el trabajo de individuos y colectivos latinoamericanos.
La soledad de aquellos varones, cuyas preferencias sexuales salían de la normalización heterosexual en los 80, en una ciudad conservadora como Monterrey, dicotómica, plena de frustración, indignación, represión e incapacidad, incluso a veces necesariamente de silenciosa complacencia, termina por expresarse en ejercicios homoeróticos creativos, dolorosos (“Mi cuerpo no volvió más y es una ausencia que no tengo manera de explicar”, prólogo de Juan José González), atestiguados parcialmente en los documentos que la doctora en Ciencias Sociales y Humanidades integró en el archivo discontinuo de tres Juanes: Juan Alberto Pérez Ponce (1960-1994), Juan Caballero (1959-1998) y Juan José González (n. 1964). Con la imagen de una hoja a máquina (“Esta es una historia real, de tan real que no tiene nombre”) y el videoguión manuscrito de este último, la materialidad del archivo se hace presente como protagonista del libro. El diseño de Tres Nubes integra dichas discontinuidades, mientras que provee una cuidada selección de imágenes que dan perfecta cuenta del fenómeno en cuestión.
Cárdenas contrapuntea las políticas empresariales de Monterrey –visibilizadas en la figura del obrero domesticado– con las prácticas de los Juanes, primero estudiantes y luego maestros de la Facultad de Artes Visuales de la Universidad Autónoma de Nuevo León (UANL). La autora complejiza las políticas de representación del cuerpo y las dinámicas históricas que lo atraviesan, en especial el neocapitalismo imperante en la “capital industrial” de México y el impulso a grandes proyectos culturales (Macro Plaza, Bienal FEMSA, MARCO), entre 1984 y 1994, década que comprende el estudio. La pintura, como eje de un pujante mercado internacional del arte mexicano, relegó otras manifestaciones no objetuales; se censuraron e invisibilizaron acciones, fotografías, performances de cualquier expresión de sexualidad fuera de la heteronorma, tanto en escenarios universitarios como urbanos. Muchos compañeros murieron en soledad, relegados por el miedo y el repudio social al sida. Juanjo –como la autora se refiere a González– ha acompañado el proceso de esta investigación; de ahí, su mayor presencia en el libro, desde la portada hasta la recuperación de la memoria de los otros dos juanes ya ausentes (ambos amigos; Pérez Ponce, su maestro), en una ciudad desligada “de los ejercicios de la memoria” (p. 174).
Cárdenas apunta sus líneas de investigación: las políticas generadoras del archivo, incluidas la censura, las invisibilidades y las discontinuidades; las políticas del cuerpo-género-resistencia (Foucault, Diéguez-Caballero); y las políticas del discurso de la historia del arte (Didi-Huberman). Realiza detalladas descripciones de algunas acciones de los Juanes y las pasa por el tamiz de la crítica de arte –todavía presente en medios impresos– para evidenciar cómo la escritura del arte es atravesada por lógicas regulatorias que normalizan ciertos cuerpos y subjetividades.
Los Juanes detonaron una ruptura frente a la generación anterior como estudiantes y como maestros de la Facultad de Artes Visuales de la UANL. Su identidad homosexual, no obstante, marcó un silencio histórico “producto de los marcos narrativos legitimadores del arte” (p. 24), en Monterrey, cuyas acciones fueron censuradas y limitadas desde la universidad pública.
El texto reivindica términos de la época como “la loca”, “el torcido”, “el maricón”, para visibilizar estas figuras marginales de múltiples exclusiones de sexualidad, género, raza y pobreza. A pesar de distinguir sus prácticas artísticas del neomexicano mainstream, también señala cómo sus búsquedas no son ajenas a las preocupaciones identitarias propias del neomexicanismo y la exposición abierta de la homosexualidad. Finalmente, sitúa estos cuerpos en diferencia frente a la teoría queer, de cuño más reciente, ahora convertida en relato hegemónico, movida escritural pertinente en este contexto de resistencia a la imposición de formas de ser homosexual desde lugares de privilegio (como el caso de Julio Galán).
Así, los dispositivos de resistencia frente a los discursos hegemónicos del mercado, la historia y la crítica de arte –en un medio que había normalizado la represión no solo en Monterrey, sino en México y en América Latina– llevan a Cárdenas a vincular el trabajo de los Juanes con movimientos sudamericanos, donde encuentra más coincidencias con el peruano Giuseppe Campuzano y el colectivo chileno Las Yeguas del Apocalipsis.
En conclusión, es este un riguroso documento de historia del arte, exigente al lector, a quien le pide pausa y paciencia en tanto desenreda sus tramas. Es, sin duda, un libro imperdible para cualquier estudioso del performance, los discursos del arte y la perspectiva de género en Latinoamérica.
Ana Isabel Pérez-Gavilán Ávila, PhD
Doctora en Historia del Arte por la Universidad de Binghamton, NY. Es coordinadora de la Maestría en Promoción y Desarrollo Cultural del Centro de Estudios e Investigaciones Interdisciplinarios de la Universidad Autónoma de Coahuila, en Saltillo, donde es docente desde 2011. Cuenta con una trayectoria en investigación, registro y curaduría en los principales museos de Ciudad de México, así como publicaciones sobre arte virreinal novohispano, arte moderno y contemporáneo de México.
El libro Los Juanes antagonistas del cuerpo en diferencia en la ciudad de Monterrey década de los ochenta y noventa (2021) de Rocío Cárdenas Pacheco, publicado en Monterrey por Conarte NL y la editorial independiente Tres Nubes, es el resultado de doce años de trabajo, reflexiones, acercamientos y hallazgos, que solo un proceso de largo alcance permite. Se trata de una historia del arte situada y crítica que resiste la tradición centralista y protagónica del neomexicanismo de los ochenta, contrapone el escenario empresarial regiomontano al de la capital mexicana y vincula los inicios del performance y las prácticas marginales de tres artistas homosexuales radicados en el norte de México con el trabajo de individuos y colectivos latinoamericanos.
La soledad de aquellos varones, cuyas preferencias sexuales salían de la normalización heterosexual en los 80, en una ciudad conservadora como Monterrey, dicotómica, plena de frustración, indignación, represión e incapacidad, incluso a veces necesariamente de silenciosa complacencia, termina por expresarse en ejercicios homoeróticos creativos, dolorosos (“Mi cuerpo no volvió más y es una ausencia que no tengo manera de explicar”, prólogo de Juan José González), atestiguados parcialmente en los documentos que la doctora en Ciencias Sociales y Humanidades integró en el archivo discontinuo de tres Juanes: Juan Alberto Pérez Ponce (1960-1994), Juan Caballero (1959-1998) y Juan José González (n. 1964). Con la imagen de una hoja a máquina (“Esta es una historia real, de tan real que no tiene nombre”) y el videoguión manuscrito de este último, la materialidad del archivo se hace presente como protagonista del libro. El diseño de Tres Nubes integra dichas discontinuidades, mientras que provee una cuidada selección de imágenes que dan perfecta cuenta del fenómeno en cuestión.
Cárdenas contrapuntea las políticas empresariales de Monterrey –visibilizadas en la figura del obrero domesticado– con las prácticas de los Juanes, primero estudiantes y luego maestros de la Facultad de Artes Visuales de la Universidad Autónoma de Nuevo León (UANL). La autora complejiza las políticas de representación del cuerpo y las dinámicas históricas que lo atraviesan, en especial el neocapitalismo imperante en la “capital industrial” de México y el impulso a grandes proyectos culturales (Macro Plaza, Bienal FEMSA, MARCO), entre 1984 y 1994, década que comprende el estudio. La pintura, como eje de un pujante mercado internacional del arte mexicano, relegó otras manifestaciones no objetuales; se censuraron e invisibilizaron acciones, fotografías, performances de cualquier expresión de sexualidad fuera de la heteronorma, tanto en escenarios universitarios como urbanos. Muchos compañeros murieron en soledad, relegados por el miedo y el repudio social al sida. Juanjo –como la autora se refiere a González– ha acompañado el proceso de esta investigación; de ahí, su mayor presencia en el libro, desde la portada hasta la recuperación de la memoria de los otros dos juanes ya ausentes (ambos amigos; Pérez Ponce, su maestro), en una ciudad desligada “de los ejercicios de la memoria” (p. 174).
Cárdenas apunta sus líneas de investigación: las políticas generadoras del archivo, incluidas la censura, las invisibilidades y las discontinuidades; las políticas del cuerpo-género-resistencia (Foucault, Diéguez-Caballero); y las políticas del discurso de la historia del arte (Didi-Huberman). Realiza detalladas descripciones de algunas acciones de los Juanes y las pasa por el tamiz de la crítica de arte –todavía presente en medios impresos– para evidenciar cómo la escritura del arte es atravesada por lógicas regulatorias que normalizan ciertos cuerpos y subjetividades.
Los Juanes detonaron una ruptura frente a la generación anterior como estudiantes y como maestros de la Facultad de Artes Visuales de la UANL. Su identidad homosexual, no obstante, marcó un silencio histórico “producto de los marcos narrativos legitimadores del arte” (p. 24), en Monterrey, cuyas acciones fueron censuradas y limitadas desde la universidad pública.
El texto reivindica términos de la época como “la loca”, “el torcido”, “el maricón”, para visibilizar estas figuras marginales de múltiples exclusiones de sexualidad, género, raza y pobreza. A pesar de distinguir sus prácticas artísticas del neomexicano mainstream, también señala cómo sus búsquedas no son ajenas a las preocupaciones identitarias propias del neomexicanismo y la exposición abierta de la homosexualidad. Finalmente, sitúa estos cuerpos en diferencia frente a la teoría queer, de cuño más reciente, ahora convertida en relato hegemónico, movida escritural pertinente en este contexto de resistencia a la imposición de formas de ser homosexual desde lugares de privilegio (como el caso de Julio Galán).
Así, los dispositivos de resistencia frente a los discursos hegemónicos del mercado, la historia y la crítica de arte –en un medio que había normalizado la represión no solo en Monterrey, sino en México y en América Latina– llevan a Cárdenas a vincular el trabajo de los Juanes con movimientos sudamericanos, donde encuentra más coincidencias con el peruano Giuseppe Campuzano y el colectivo chileno Las Yeguas del Apocalipsis.
En conclusión, es este un riguroso documento de historia del arte, exigente al lector, a quien le pide pausa y paciencia en tanto desenreda sus tramas. Es, sin duda, un libro imperdible para cualquier estudioso del performance, los discursos del arte y la perspectiva de género en Latinoamérica.
Ana Isabel Pérez-Gavilán Ávila, PhD
Doctora en Historia del Arte por la Universidad de Binghamton, NY. Es coordinadora de la Maestría en Promoción y Desarrollo Cultural del Centro de Estudios e Investigaciones Interdisciplinarios de la Universidad Autónoma de Coahuila, en Saltillo, donde es docente desde 2011. Cuenta con una trayectoria en investigación, registro y curaduría en los principales museos de Ciudad de México, así como publicaciones sobre arte virreinal novohispano, arte moderno y contemporáneo de México.
