No sólo filósofos, teólogos y psicoanalistas están fascinados con la relación entre conceptos universales y rasgos y acciones particulares. Collective Unconscious (Inconsciente colectivo), el título de la segunda exposición individual de Yoan Capote en Nueva York –la última había sido en 2010–, fue una referencia obvia al psicólogo Carl Jung y una reafirmación del planteamiento de larga data del artista sobre las características de su obra: su proceso y su obra están arraigados en condiciones universales de la psique humana. Qué significa esto exactamente y dónde y cómo se determina siguen abiertos a debate, pero es más o menos de su tiempo.
Recordemos que el curador de la Bienal de Venecia de 2013, Massimiliano Gioni, ubicó el famoso Liber Novus de Jung en mitad del Pabellón Central como principio unificador. Más conocido como The Red Book (El libro rojo), fue el producto visual de lo que Jung llamó su “imaginación mitopoética”, su visionaria confrontación personal con las generalidades de su propio inconsciente y su momento cultural cuando comenzó la Primera Guerra Mundial. En muchas formas, esto inscribe la búsqueda y los motivos del Capote políticamente orientado con relación a Cuba estos últimos años, una encarnación de lo que yo denominé en 2010 su exploración de “la doble conciencia de la cultura de la isla de Cuba”, con su imposibilidad de separar lo sociopolítico de lo personal.
De las veinte obras en la galería principal de Shainman, la presencia física más grande era un retrato de Fidel Castro de 3,04 metros de alto que el artista creó soldando bisagras de metal usadas que tomó de edificios del antiguo régimen ubicados por todo Cuba; en el piso, a su alrededor, colocadas de manera informal, había unas ocho puertas usadas de tamaño normal Immanence (Inmanencia, 2015).
Los angloparlantes a menudo interpretamos la palabra “inmanencia” en su sentido más breve y secular, como cualidades inherentes a un objeto, situación o persona, un concepto con frecuencia utilizado para definir el modernismo. Olvidamos que un origen más completo es el que proviene de su sentido deísta, con referencias a las manifestaciones terrenales y metafísicas atribuidas a la divinidad. Tal ha sido la presencia de Fidel y, ahora, su ausencia entre bastidores. Aquí él opera, como lo descubrió Carl Jung en la Primera Guerra Mundial, como un momento crucial de la historia, con muchas puertas todavía por abrirse… o cerrarse.
Más pequeños y más fascinantes para este crítico fueron los dos juegos de siete tablas de cortar plásticas, de tamaño doméstico, todas con el mismo diseño simple: una delgada línea de horizonte a través del mismo punto medio de todas ellas, con leves aguadas que se crearon utilizando sangre para darnos una vaga sensación de tierra abajo y mar arriba, extendiéndose interminablemente. El “mar” y “ver” han sido temas constantes para Capote en diversos medios pero, allí, la tensa quietud de la sangre monocromática creó con más intensidad en el artista y en nosotros la “imaginación poética”, enfatizada por el patetismo del título de la serie, Deep Cuts (Cortes profundos).
En el pasillo de la entrada había dos vitrinas, semejantes a acuarios de vidrio montados en marcos metálicos, que contenían una variedad de equipos médicos, en su mayoría un agobiante revoltijo de recipientes de vidrio que sería probable encontrar en laboratorios de ciencia y/o tiendas de marihuana. (La doble referencia parecía deliberadamente incendiaria). Dentro de cada recipiente había fotografías de lo que parecían ser multitudes casuales reunidas a través del tiempo para protestar. De vez en cuando se filtraba una palabra, pero no lo suficiente para darnos un soporte específico. Su título, Laboratorio (2012), seguía siendo una alusión general al polémico experimento social que fue Cuba. El tiempo pasado se evocó mediante la envejecida condición física de las fotografías, como si retrataran un sueño que ya pasó.
Pero el uso de fotografía y vitrinas también se vinculaba con una obra a gran escala que se encontraba en la segunda galería, donde numerosos paquetes de cilindros de concreto –a los que se les había puesto mecha detonante y se habían dispuesto en atados para que parecieran tacos de dinamita– estaban cubiertos de fotografías similares de multitudes protestando. El título, Charge (Miraculous Static) (Carga. Estática milagrosa), de 2013-2015, reafirmaba la histórica tensión a la que se hacía mención en Laboratorio. ¿Está el presente cargado con el futuro? De ser así, ¿con qué explosivas posibilidades?
Las nueve obras de esta galería entablaban una conversación entre temas de las dos galerías, importantes para Capote: el cuerpo visceral, la bandera cubana, ausencias y vacíos. Por ejemplo, una de sus obras más conocidas, New Man (Hombre nuevo), de 2014 –una vértebra humana de tamaño natural hecha de esposas soldadas a una columna de bronce–, hacía referencia a varias obras del espacio 513: la última acuarela (2015) del mismo nombre; la caja torácica en bronce, de tamaño normal (Visceral, 2015), cuyos huesos fundidos formaban el mapa de Cuba; y el subtítulo de Deep Cuts era Visceral.
Una nueva nota musical pareció sonar allí con la nueva obra Rate (Fucking Money) (Tasa. Maldito dinero, 2015), un enorme tríptico mural que tenía un generalizado paisaje en acuarela del famoso Jardín de las delicias terrenales (1490-1510 c.a) del pintor flamenco Hieronymus Bosch. Para Capote, las delicias son el sexo y el dinero, pues numerosos grupos de humanos hechos de papel moneda de diferentes países hacían cabriolas sexuales en el cielo, el jardín y el infierno. Pero Bosch consideró el infierno como un castigo devastador; allí, era sólo un continuo.
RICHARD LESLIE