Tomás Sánchez, apoyado en la curaduría de Hortensia Montero, mostró su obra luego de casi treinta años de ausencia del Museo Nacional de Bellas Artes. Obras inéditas en óleo y acrílico sobre telas de mediano y gran formato producidas en algo más de dos décadas bajo el título Paisaje, ese su género icónico por excelencia desde que lo asumió a fines de los setenta y lo lanzó al escenario internacional con sobrada fortuna. Comprometido con el saneamiento ambiental, con las bondades de la naturaleza y su imantación en el ser humano, la paisajística de Sánchez continúa siendo un llamado a la reflexión sobre nuestra supervivencia como especie, nuestra soledad, nuestra armonía con el entorno, ya sea mediante una permanente meditación y voluntad integrativa o a través de mecanismos sutiles de denuncia expresados en su pintura acerca del detritus industrial, los basurales, el desperdicio y todos los daños que el hombre puede hacerse a sí mismo.
Tomás Sánchez parece siempre dispuesto a mostrar nuevos paisajes, pero sobre todo, y mejor aún, una renovada mirada sobre el mundo natural que nos rodea día a día y somos incapaces de apreciar en sus matices y esplendor. No sabríamos identificar a ciencia cierta cuál es la fuente de inspiración de estos “retratos” de la naturaleza que él ejecuta con magistral perfección (superado ya aquel ortodoxo hiperrealismo que tanto fascinó al arte cubano en el último cuarto del siglo XX, gracias también a Flavio Garciandía y Rogelio López Marín), pues podrían ser de Cuba, de América Central y del Sur, ya que viaja de un lugar a otro con su cámara fotográfica para dejar testimonio de aquello que le entusiasma, ya sea bosque, mar, rocas, lagos, ríos, hojas de hierba, lagunas, islotes. Es un paisaje objetivo y subjetivo a la vez, un estado de la mente que le induce a una constante “expansión de su conciencia” como ha aclarado en ocasiones. Deja atrás, por igual, el romanticismo decimonónico tan melancólico y desasido para ubicarse en una contemporaneidad que no reconoce épocas, límites temporales, y resplandecer con todas sus luces y sombras sin dejar a nadie indiferente. De ahí que su pintura atrae la atención de todos; es, en ese sentido, democrática en esa celebración de lo bello, de lo magnífico de la naturaleza. Incluso, aun denunciando los males ocasionados a ella por el hombre, uno no deja de percibir ciertos destellos ocultos detrás de esos desechos y basura arrojados en cualquier lugar de manera impía.
En Hombre crucificado, de 1992, yace un ser humano sobre una cruz al parecer abandonada en medio de la inmundicia: detrás de ésta vemos su cabeza, su espalda y sus brazos en un primer plano mientras sus piernas y pies quedan lejos. Percibimos a su alrededor escobas raídas, ripios de telas, de papeles y envases plásticos, pedazos de muebles, botellas, bien distante de aquel mítico monte de olivos, de personas y guardias que custodian al infeliz Jesús abatido finalmente. El “paisaje”, en este caso, revela la soledad en que se ha hallado históricamente el hombre: alegoría de dos mil años que continúa vigente o, en el mejor de los casos, latente, ahíta de significados.
Más de veinte años después pinta Con la puerta abierta, de 2015, desde el mismo ángulo y similar perspectiva, esta vez sustituyendo la crucifixión por una puerta, abandonada a la misma suerte y destino de aquel hombre, como si no hubiesen pasado el tiempo ni las circunstancias. Esa condición de inalterabilidad es propia de la mayoría de sus paisajes, de ese “imaginario paisajístico”, como lo calificó Fernando Castro Florez, y que atraviesa una rica trayectoria de varias décadas. Sin brusquedades, ni siquiera asombro, Tomás Sánchez testimonia una belleza que existe lo mismo en la realidad externa que en nuestra visión interna pues algo hay de paraíso perdido (una vez más), de ilusiones desatendidas, de ensoñaciones y otras cosas olvidadas e ignoradas en esta vida estresante y farragosa que llevamos. Y que todavía el hombre puede recuperar si se empeña en mejorar su mundo, si está dispuesto a integrarse y dialogar con la naturaleza y sus leyes: él, como artista, lo representa en Adoración, de 2005, óleo sobre tela, cuya inmensidad de árboles y ramas parece apabullar desde sus alturas al hombre diminuto que reza a sus pies, agachado, con la cabeza apoyada sobre la yerba, en silencioso diálogo con la tierra.
Su temática, su oficio, sus modos de representación, han generado ya una retórica singular dentro de la pintura cubana y latinoamericana que lo distinguen en cualquier espacio de exhibición. Sus gamas de verdes, grises y negros resultan reconocibles, identificables, sobre ese blanco de fondo que, en ocasiones, ocupa la máxima atención del espectador. Una gruesa línea horizontal de arbustos y árboles a lo largo del lienzo, delgada o gruesa con fragmento de cielo encima y franja de agua o tierra debajo, es suficiente para saber que estamos en presencia de una pintura o un dibujo de Tomás Sánchez; igual, un bosque tupido que bordea un claro de luna en la noche espectacular denunciaría a este creador que lo convirtió en realidad tangible, palpable, ilusoria a la vez, simbólica, presente en la mayoría de nuestras galerías y colecciones latinoamericanas.
Wilfredo Prieto se sirvió del amplio espacio de la planta baja del Museo Nacional para desplegar 35 obras en los más diversos materiales y técnicas y ofrecer así una perspectiva de veinte años de trabajo paciente y polémico (bajo el título Ping-pong cuadrícula), con la curaduría de Delia López y Aylet Ojeda. Un pequeño óleo sobre lienzo titulado El multimueble (72 x 72 cm, 1995) nos avisó de sus orígenes como pintor antes de graduarse del Instituto Superior de Arte en La Habana, y que muchos de nosotros desconocíamos. Este ejemplo y otro más actuaron como señales iniciáticas de una vida que luego estaría consagrada por entero al conceptualismo y sus modalidades, específicamente a partir del año 2000, y una de cuyas aristas de mayor resonancia internacional se centraría en el controversial vaso de agua (medio lleno, medio vacío) exhibido en la última Feria de ARCO, en España, 2015, lanzado al precio de 20 mil euros, y que tanta polémica generó.
Con una autonomía de vuelo muy propia, lo mismo en Cuba que en otros escenarios internacionales, la obra de Wilfredo Prieto ha sido epicentro de controversias y debates en torno al concepto mismo de imagen, de gesto, de acción, integrados por lo general en una sola obra. Y en esta exposición lo confirmó con su Mapa del mundo (tinta sobre chícharo de 5 mm de diámetro, 2002, del cual ha realizado varias versiones), la obra más pequeña de la historia del arte cubano, y no sé si de otras áreas del planeta, situada en el centro de una enorme pared de ocho metros de longitud y cinco metros de altura, pintada de blanco. Y con, todo lo contrario, Montaña con río (camión rastra de varias toneladas de peso con su parte trasera elevada y al parecer lista para descargar su contenido sobre una diminuta pecera redonda en el piso, con peces de colores dentro, 2014), instalación ésta colocada en la fachada principal del museo, a la vista de todos los transeúntes.
Wilfredo Prieto ha gustado de transitar de una modalidad a otra cuando de conceptualismo se trata. Ha transgredido sus normas (si es que esta tendencia la tuvo alguna vez), aunque opera desde su región más dura y, sobre todo, contextualizada al máximo. La escasez, el racionamiento, las vicisitudes materiales de los cubanos, las inventivas necesarias para sobrevivir en medio de crisis económicas sucesivas, así como alusiones al desequilibrio o locura reinantes en lo estético, cultural o social, son algunas de las materias con que opera el artista, en franca desnudez y sinceridad. Nada hace por ocultarlas o edulcorarlas; tampoco recurre a alegorías o metáforas, como cuando coloca un metro cúbico de cal (Una de cal, 2011) y otro de arena (Y una de arena, 2011) a varios metros de distancia en la enorme planta baja del museo, separados por un auto polaco Fiat pequeño pintado de verde (Un polaquito verde ¿y qué?, 2015), por un muro de ladrillo revestido de cemento de 440 x 285 x 30 cm, titulado Paisaje abstracto de Regla, de 2015, a todo lo largo y ancho del patio central del edificio, desafiando el “buen arte” que se exhibe pisos arriba, dentro de las lujosas salas de la ya histórica y emblemática institución.
El artista tuvo que imprimir un mapa para mostrar la ubicación exacta de las 35 obras en aquel espacio enorme, en el que también podían hallarse un neumático de camión deforme colocado sobre el piso (Desahogo, 2015), zapatos negros y medias negras usados (Dos zapatos y dos medias, 2012), un fósforo dentro de una de las ranuras de las losas del patio (Estrella muerta, 2010), cristales rotos esparcidos por el piso (Destello, 2011), hasta tanques y envases diversos para almacenar agua potable (Matrioska, 2001) y panes de 80 gramos cada uno colocados en repisas de madera (Pan con pan, 2011).
Un grupo de estas obras no había sido exhibido en Cuba, y resultaron valiosísimas para valorar la trayectoria de un artista que juega con la precariedad de los materiales y del contexto cubano a partir de un sentido crítico hacia el propio arte y hacia la realidad económica, social y política de su país. De hecho, estas obras corroboran, una vez más, su irreverencia dentro del amplio espectro del arte cubano contemporáneo, su desapego a cualquier tradición (local o global), su distanciamiento de otra tendencia que no sea la que le dictan su sensibilidad, imaginación y talento, con tal de alimentar ideas y objetos que, de algún modo u otro, ya han pasado las pruebas de la historia y del tiempo. Y las de la crítica y la curaduría.
Tomás Sánchez y Wilfredo Prieto, situados en las antípodas de la creación y la recepción, se mostraron de manera abierta y desenfadada. No ocultaron nada, no se replegaron por los bordes: nos obligaron a apreciarlos tal y como han sido, y son.
En cuanto a Gustavo Pérez Monzón, un encuentro fortuito, primero, y una sostenida labor de pesquisa, después, llevaron a Ella Fontanals Cisneros a idear una de las exposiciones más celebradas de la bienal. Pérez Monzón, desde inicios de los años noventa, había abandonado la creación de obras en la Isla para dedicarse de lleno a la enseñanza artística en México, donde hoy vive y trabaja.
Con la curaduría de René Francisco y Elsa Vega, y bajo el título Tramas, la exposición reveló al público visitante una sustancial y prolífica red de sutilezas intelectuales, misterios, sensibilidad extrema, cosmología, imaginación, geografía, matemática, para acercarnos, como pocos creadores cubanos han logrado, a los infinitos caminos de la abstracción lírica, la caligrafía, las relaciones arte-ciencia, la instalación y, muy especialmente, el dibujo, ahora dignificado por él como pilar en casi todas las expresiones tradicionales de la visualidad.
La exposición significó, históricamente, el reencuentro con uno de los protagonistas del movimiento de renovación estética de los años ochenta, reconocido a partir de la muestra Volumen I en La Habana (1981), y en la que Gustavo Pérez Monzón participó siendo aún estudiante del Instituto Superior de Arte. En ese momento no llegó a sorprender tanto como lo hicieron Juan Francisco Elso, José Bedia, Flavio Garciandía, Rogelio López Marín, José M. Fors o Rubén Torres Llorca, aunque en los años siguientes, tumultuosos y polémicos en más de un sentido, su nombre y trayectoria comenzaron a reafirmarse a plenitud. En lo personal, su bajo perfil –basado en un carácter sencillo, reservado, alejado de pomposidades y estridencias propias de la época postmoderna recién estrenada– lo llevó a distinguirse, precisamente, por ese comportamiento apacible, sosegado, basado en agudezas que no siempre fueron comprendidas en su complejidad conceptual e intelectual.
La riqueza evocativa que ahora nos deparan sus dibujos en cartulina de pequeño formato (la mayoría de 50 x 65 cm, algunos de 25 x 25 y los menos de 70 x 95) se produjo al ritmo de influencias deseadas: Mark Rothko, Sol LeWitt, Raúl Milián, el arte povera, el conceptualismo, el minimalismo, y la muy decisiva Ana Mendieta, que se convirtieron en referentes dinámicos en aquellos años setenta y ochenta, y de los que muy pocos creadores pudieron sustraerse. Pérez Monzón, además, se dedicó también a lecturas sobre esoterismo, filosofía, antropología, bajo una carga sostenida de música y cine que compartía con los miembros activos de una generación con notable sed de conocimientos y, sobre todo, curiosidad infinita. El descubrimiento de varios materiales como soportes novedosos de obras y proyectos, le reveló un universo de posibilidades para sus dibujos e instalaciones: desde hilos y sogas hasta piedras de río, además de cartulinas plateadas, cintas adhesivas, algodón.
El contexto cultural y social resultó propicio para que él se identificara plenamente con todo lo que ocurría en el mundo en aquellos momentos. Los años ochenta en Cuba, pudiera decirse, fueron aperturistas en muchos sentidos, al compás no sólo de los vientos postmodernos que azotaban la Isla desde el viejo continente sino también de los cambios ocurridos en los países socialistas de Europa del Este y que alcanzaron tierra cubana. En medio de un hervidero de ideas nuevas, tanto en la cultura como en la enseñanza artística, Pérez Monzón exploró las posibilidades de la numerología, las matemáticas y el Tarot en cuanto sistema complejo de significados. Números, series combinatorias, grafías, le aportaron una diversidad importante a su obra y expansiones inusuales como las correspondientes a 15, 625 centímetros cúbicos (1981-2015) y las cartas de la serie Tarot (1983), exhibidas en la muestra (esta última, por vez primera en La Habana).
En sus obras de pequeño formato nos revela el hechizo que poseen los mapas del tiempo en períodos de calma o cuando azotan huracanes y sismos, las prospecciones geológicas, los diagramas cósmicos e intergalácticos, como si un extraño algoritmo los guiara hacia lo más íntimo de cada uno de nosotros originando así un cautivante sentido de pertenencia: todos somos parte, nos quiere decir Pérez Monzón, de un cosmos inagotable que se inicia en lo insondable del espacio exterior y termina en lo más profundo de nuestras mentes y corazones. Los dibujos de Pérez Monzón tienen ese poder referencial, esa cualidad estética (inherente a todo arte) que enlaza, relaciona, integra, completa, nuestro círculo de vida individual y la majestuosidad del Universo, ahora tangible y cercano gracias también, además, al sentido espacial que poseen.
Las obras de papel y cartulina exhibidas pertenecen a la colección Fontanals Cisneros, así como las cuatro series y las tres instalaciones, cuya suma total rebasa las cien, para convertirse así en una suerte de retrospectiva de aquella corta e intensa trayectoria. Desde un punto de vista emotivo e intelectual, se trata sin dudas del regreso de un hijo pródigo de los años ochenta, que hoy ejerce la enseñanza y dirige el Centro Morelense de las Artes en México, gracias a su labor incansable como pedagogo y metodólogo, determinado a inculcar en los alumnos ese deseo de concentrarse y aprender más bajo los principios de una “fundamentada ambigüedad” que permita, a su vez, dar rienda suelta a la imaginación, a la búsqueda incesante, a la improvisación.
El reencuentro con él y su obra, luego de más de veinticinco años, fue extraordinario, inolvidable, pues la mayoría de las personas que expresaron su entusiasmo ante la muestra descubrieron (mientras otros como yo “redescubríamos") a un creador tanto o más contemporáneo que muchos con pretensiones de serlo a toda costa, a cualquier precio, en cualquier circunstancia. Ello sirvió para validar aquello que alguien expresó cierta vez: todo Arte es contemporáneo.
NELSON HERRERA YSLA
Crítico de arte, curador y poeta.