Nos vemos acá fue el lema y a la vez la afectuosa invitación a participar que formuló María Yelo desde su actual cargo de directora de PhotoEspaña. Invitación por partida doble, si así puede decirse, porque estuvo dirigida obviamente al público de Madrid y al del resto de las ciudades de España y América que acogieron las exposiciones y las múltiples actividades incluidas en el programa de un festival que ahora es más internacional que nunca, pero también, y en una medida nada desdeñable, a la fotografía latinoamericana, protagonista de esta edición. De hecho, las más importantes exposiciones colectivas celebradas en el marco de esta edición de PHotoEspaña fueron las dedicadas a América Latina: Latin Fire. Otras fotografías de un continente, en CentroCentro; Latinoamérica es un pueblo al sur de los Estados Unidos, en la Casa de América; Trama centroamericana. Una mirada colectiva a la migración, en las salas de exposiciones de la Real Academia de las Bellas Artes de San Fernando; Detonar y develar. Fotografía mexicana circa 2015, igualmente en el CentroCentro. E incluso Esto aún –no– ha sido. Obras de la colección CA2M y de la Fundación ARCO, en Centro 2 de Mayo de Móstoles. A este conjunto verdaderamente impresionante de obras y de fotógrafos hay que sumar las numerosos exposiciones individuales dedicadas, en espacios institucionales y en galerías de arte, a un despliegue de fotógrafos y artistas latinoamericanos que usan la fotografía, y cuyos nombres van desde clásicos como Martín Chambi, Lola Álvarez o Tina Modotti pasando por Korda y Julio Zadik, hasta figuras emergentes poco o nada conocidas, como Ana Casas Broda, Dulce Pinzón o David Schäfer.
El resultado de tal concentración de propósitos, estrategias, medios técnicos, poéticas y retóricas, logros y desaciertos y biografías soterradas o expuestas podía resultar abrumador, mareante, a quien intentara consumar su recorrido del festival en un par de jornadas. Pero, por el contrario, ofrecía al espectador más dispuesto a concederle tiempo al tempo de cada muestra la posibilidad de descubrir que el esfuerzo conjunto, aunque normalmente inconexo, de tantísimos fotógrafos y artistas ha producido una singular cartografía de América Latina. Y digo “cartografía” en el sentido indicado por Frederick Jameson, para quien la incapacidad o la seria dificultad que experimenta el habitante de las ciudades modernas y contemporáneas para hacerse una imagen personal de la misma que le permita situarse, la resuelve la “cartografía cognitiva”. Una cartografía a la vez sabia y sensible, en cuya elaboración cumple, según el autor de La estética geopolítica. Cine y espacio en el sistema mundial, un papel crucial el cine. En el ámbito de las artes latinoamericanas lo está cumpliendo también la fotografía, como lo cumplió en cierto sentido The Americans, el libro pionero del fotógrafo Robert Frank, compuesto característicamente de situaciones y no de oficios y profesiones como el libro-inventario de los años veinte del siglo pasado del fotógrafo alemán August Sander. El uso que hago aquí del término “situaciones” tampoco es ingenuo porque la situación es para mí una unidad espacio-temporal, un momento en el despliegue de un proceso, un evento o una interacción entre sujetos que especifica el espacio en el que ocurre y le asigna el carácter de lugar, aun el caso de que este último se revele a la postre como puramente efímero. La diacronía implícita en toda captura fotográfica de la realidad –incluidas las instantáneas fotográficas que se esfuerzan en negarla– adquiere un carácter histórico cuando se incorpora a un conjunto expositivo lo suficientemente comprensivo y congruente como para integrar el trabajo y la experiencia personal del fotógrafo en una cartografía cognitiva capaz de ilustrar el estado actual de una sociedad y de encajarla en una historia determinada, y no en otra.
Desde este punto de vista, la muestra clave entre todas las incluidas en esta edición de PhotoEspaña fue sin duda Latin Fire, hecha a partir de la colección Anna Gamazo de Abelló por los curadores Alexis Fabry y María Willis. Y lo fue tanto por ser una muestra significativa del estado actual de las sociedades latinoamericanas como por incorporar el esquema histórico formulado por primera vez, que yo sepa, por la megaexposición Perder la forma humana. Imagen sísmica de los años 80 en América Latina, curada por la Red de Conceptualismos del Sur y realizada en el Museo Reina Sofía de Madrid en el invierno 2011/2012. Dicha muestra esboza tres grandes etapas: la primera es la del auge en el continente de los movimientos guerrilleros inspirados por la Revolución Cubana; la segunda es la de los golpes de Estado y las dictaduras militares del Cono Sur y la proliferación de formas inéditas de resistencia contra las mismas, y la tercera es la del regreso de los sistemas políticos democráticos, que coexiste con una explosión de una violencia urbana que colapsa los espacios públicos de las metrópolis latinoamericanas y las refeudaliza, en la medida en que es respondida con la construcción de recintos acotados, enrejados, vallados y vigilados en los que las clases media y alta intentan protegerse de ella.
Este esquema reaparece en Latin Fire, aunque con un notorio adelgazamiento de la etapa de las dictaduras militares y la reducción de los años guerrilleros a unas contadas menciones, representadas por las fotografías de la fase épica de la Revolución Cubana de Raúl Corrales y Alberto Korda y alguna de Rodrigo Moya de la guerrilla venezolana. Y de manera sobresaliente, por la foto anónima del cadáver del Che Guevara, contraparte fúnebre de la foto de Korda del Che con boina y chaqueta de paracaidista transformada en un ícono de carácter mundial. El énfasis está puesto en realidad en la tercera etapa, la de la violencia anónima y sin aparente remedio que aterra a las ciudades del continente, sin que ese énfasis se centre exclusivamente en imágenes de violencia abierta, como las de Diego Levy que documentan la violencia que campea en los suburbios de las urbes argentinas. O en la respuesta a la misma que ofrecen varones adultos peruanos que se muestran armados de pistolas y escopetas ante las cámaras de Jorge Deustua. No: un buen número de las imágenes correspondientes a esta etapa se refieren sobre todo a la vida cotidiana de las clases populares, y con frecuencia, a la de los marginales: bohemios, prostitutas, travestis, muchachos de playa, campeones enmascarados de lucha libre.
Esta historia también asume que una etapa no cancela definitivamente a la anterior que sobrevive en ella, aunque de manera siempre distinta. El caso más notorio es el de las desapariciones forzadas, práctica terrorista cuya introducción por las dictaduras militares es recordada por la serie Muro de la memoria, un proyecto iniciado en 1999 por el artista chileno Claudio Pérez con el fin de lograr la identificación de los detenidos desaparecidos por el régimen del general Augusto Pinochet. Práctica continuada en México –bajo otro régimen y en otras condiciones–, tal y como lo muestra la serie Desparecidas de Maya Goded, dedicada a las víctimas del interminable feminicidio que padecen las mujeres de Ciudad Juárez. La etapa guerrillera, que de hecho persiste en Colombia, es evocada por Juan Manuel Echavarría en su obra Cassette Box, que fotografía las cajas de cintas de grabación que un grupo de mujeres secuestradas por el ELN en 1999 utilizaron para guardar como preciosos recuerdos insectos exóticos recolectados durante sus marchas forzadas por la selva.
Una cartografía que pretenda cumplir una función cognitiva en América Latina no puede reducirse, sin embargo, al crudo registro de la violencia y la miseria que asedian a las multitudes urbanas porque por definición esta clase de cartografía se debe tanto a la memoria como a la imaginación, facultades sin las cuales la vida individual y colectiva son impensables. El más influyente entre los imaginarios colectivos es precisamente el núcleo de la exposición Latinoamérica es un pueblo al sur de los Estados Unidos, que, como ya dije, se celebró en las salas de exposiciones de la Casa de América, y que es resultado de la última edición del foro fotográfico Atlántica organizado por La Silueta y La Fábrica. El título es muy elocuente: las escenas y los personajes fotografiados por Marcelo Rius Barón, Roberto Tondopó, Marianne Matouk o Andrea Ardila han hecho suyo “el sueño americano”. O, más precisamente, la que podríamos calificar de imaginería pop norteamericana, acuñada por Hollywood, el show business y la ubicua y omnipotente publicidad y que ha sido adoptada por las masas populares latinoamericanas como el repertorio visual con el cual elaborar y exteriorizar sus deseos, expectativas y logros. No es por casualidad que el título resulta tan expresivo de las intenciones de los curadores de esta muestra: pertenece a la letra de una canción de Los Prisioneros, un grupo musical chileno que ironiza sobre esta exitosa forma de colonización cultural.
Esta aculturación reaparece en la muestra Trama centroamericana. Una mirada a la colectiva a la migración, curada por Eliett Cabezas, que reunió cinco proyectos fotográficos en la Real Academia de San Fernando. El más impactante era ciertamente En el camino del colectivo Ruido, enfocado en La Bestia, el apodo puesto al tren de mercancías que une el sur y el norte de México y que es utilizado como medio de transporte por los centroamericanos que pretenden entrar ilegalmente en Estados Unidos. Las otras series, en cambio, incursionan en lo que hacen con los materiales del “sueño americano” los centroamericanos que pretenden realizarlo. A su manera, desde luego, que sigue siendo una manera centroamericana y no estrictamente norteamericana. La serie Safe Heaven-Green de Ruth Prieto fija su atención en la suerte de altares domésticos donde las emigrantes latinoamericanas consagran sus cosas: los gadgets, las estampas y los símbolos, que para ellas son lo más valioso y querido. Las señas de identidad de su renovada condición femenina, una suerte de bastión emocional para protegerse de la hostilidad y las incomprensiones de un medio irremediablemente ajeno.
La serie Home de Andrea Aragón y Walterio Iraheta documenta a su vez las transformaciones experimentadas por la arquitectura doméstica de Guatemala y El Salvador promovidas por las remesas de dinero enviadas desde Estados Unidos por los emigrantes que han logrado cruzar la frontera. Transformaciones fantasiosas inspiradas por los escenarios de las series televisivas norteamericanas que transcurren en mansiones que de tan ostentosas y eclécticas resultan fascinantes. El proyecto que más me atrajo, sin embargo, fue Los superhéroes de Dulce Pinzón, que, entrecruzando la tradición del enmascaramiento generada en torno a la lucha libre con la cada vez más influyente subcultura americana de los superhéroes, rinde un imaginativo homenaje a los trabajadores latinos en Norteamérica. Porque ellos en realidad son mas héroes que los héroes fundidos en bronce que ocupan plazas o coronan monumentos de sus países de origen, a pesar de que lo suyo sea la realización de tareas tan aparentemente intrascendentes como limpiar los cristales de un rascacielos, barrer suelos o lavar la ropa en un lavandería pública. La realización de estas tareas supone tal cúmulo de esfuerzos, contrariedades y sacrificios que es perfectamente comprensible que a estos trabajadores Pinzón los retrate con el disfraz de Supermán, del Hombre Araña o de la Mujer Maravilla.
Detonar y develar: la fotografía mexicana circa 2015, curada por el colectivo Hydra, podría calificarse de cartografía dentro de una cartografía o de mapa dentro de un mapa, por cuanto cumplía con respecto a México el mismo papel que las colectivas antes mencionadas cumplían con respecto al resto del continente. Al fin y al cabo, México es hoy una perversa condensación de muchos de los conflictos que desgarran al resto del continente, empezando por la violencia urbana, que allí ha alcanzado cotas antes inimaginables. Pero México es también abigarrado y poliédrico, y esa diversidad era transmitida en buena medida por esta voluminosa muestra, llena de disonancias pero también de afinidades y consonancias soterradas. De hecho, en ella coexistían sin agraviarse mutuamente en exceso las imágenes líricas de Dolores Medel con las catastróficas de Karina Juárez y el descarnado naturalismo de Juan José Herrera con el simbolismo de José Luis Cuevas y el surrealismo de Fernando Montiel Klint o de Luis Enrique Pérez, para mencionar sólo los contrastes más notorios.
Las muestras individuales hicieron aporte significativos a la cartografía cognitiva de América Latina que ahora nos ocupa. La más destacada, sin duda, Constelaciones de lo intangible de Luis González Palma, en las salas de exposiciones de la Fundación Telefónica, curada por Alejandro Castellote. Cierto: calificarla de exposición fotográfica es claramente insuficiente porque este extraordinario artista guatemalteco utiliza la fotografía, sobre todo, como la matriz que le permite generar piezas de carácter francamente escultórico, o directamente instalaciones multifacéticas que, aparte de enseñar lo que enseñan, generan ambientes o climas emocionales muy marcados. A su manera, la obra de González Palma es heredera de la yuxtaposición de dispositivos estéticos que fueron, que son, los templos barrocos del cristianismo. Realización avant la lettre de la “obra de arte total” wagneriana, que involucra todos los sentidos y ofrece un experiencia háptica, inmersiva. Esta era precisamente la experiencia que ofrecía el conjunto de esta impactante muestra, en la que los sepias y las luces apagadas de las fotografías de mujeres indígenas guatemaltecas funcionaban como la clave y la cifra de un conjunto de obras donde primaba el claroscuro y campaban la anamorfosis, el trompe l´oeil y, ciertamente, la alegoría, el recurso retórico por excelencia del barroco.
Pero si González Palma ha optado por el aparato escénico del barroco para componer la imagen de un país donde las mayorías están formadas por los descendientes directos de las tribus y los pueblos originarios, el peruano Javier Silva Meinel ha elegido la imagen surrealista para cumplir un propósito semejante. O probablemente más radical, porque los modelos que aparecían en las fotos suyas expuestas en Mondo Galería bajo el título de Proscenio eran en su mayoría indios andinos o amazónicos que conservan buena parte de sus formas de vida todavía o viven directamente en un régimen tribal que sólo recientemente ha sufrido el impacto disolvente de los procesos de colonización y modernización. Silva Meinel los ha convertido en figuras surrealistas poniendo, en un caso, pirañas sobre los ojos de una mujer india, o en otro, atrapando a una mujer más joven entre un enorme pelicano muerto y un secadero al sol atestado de peces.
Mario Cravo Neto utilizó una estrategia semejante en su reivindicación del legado africano en su Bahía natal, como podía comprobarse en la exposición retrospectiva Mitos y ritos celebrada en las salas de exposiciones del Jardín Botánico.
La vida moderna no falta, no puede faltar en una cartografía cognitiva latinoamericana. Y no sólo porque los líderes y los voceros de los distintos regímenes políticos coincidan hoy en defender la modernización de sus respectivos países al tiempo que difieren sustancialmente en los modos de lograr dicha modernización. Tampoco puede faltar porque la “tradición moderna” sigue viva en muchos sentidos en ámbitos e instituciones artísticos y culturales que, aun aceptando la hegemonía posmoderna, están hoy empeñados en revaluarla. La exposición dedicada al grupo argentino Forum, en la galería José de la Mano y muestras individuales como Un legado de luz, dedicada a Julio Zadik, en las salas de exposiciones del Jardín Botánico, La poesía de la imagen, a Osvaldo Salas y su hijo en la Casa Zavala de Cuenca, así como la dedicada a Pedro Luis Raota en la galería Lucia Mendoza, certificaban el vigor de la tradición moderna.
Cabe advertir que no se puede actualmente construir una cartografía cognitiva sin que ella incluya la cuestión del sujeto. Y digo cuestión porque también en las sociedades más urbanizadas de América Latina el sujeto es sujeto bajo el signo de interrogación porque, fracturado el fundamento ontoteológico de la individualismo moderno, el sujeto contemporáneo anda en perpetua búsqueda de sí mismo.
Así lo ha hecho de manera ejemplar Ana Casas Broda, en el proyecto Kinderwunchs, presentado en el Círculo de Bellas Artes, en el que la pregunta por su kinderwunchs, por su deseo de tener hijos, se convierte en una larga pesquisa sobre su infancia, los papeles de la madre y del padre, y sobre su vida afectiva y sexual, que otorga una especial densidad psicológica a la maternidad por fin conseguida. Las imágenes fotográficas que atestiguan este turbulento proceso son de un poderío visual raramente visto.
Otra que igualmente se interroga es Mariela Sancari, quien expuso imágenes de su proyecto Moisés en el Centro de Arte de Alcobendas. Su identidad está, según su propia confesión, doblemente expuesta. En primer lugar, porque tiene una doble: su hermana gemela. Y en segundo lugar, porque tanto a ella como a su hermana les fue negada la vista de un padre que se suicidó cuando ambas eran unas niñas. Entre aquella redundancia y esta carencia se mueve el ánimo de Sancari, que para exorcizar el fantasma de una padre desaparecido de repente convocó por anuncios públicos a un estudio montado en la Plaza Colombia de Buenos Aires a varones entre los 68 y los 72 años de edad cuyo aspecto coincidiera de alguna manera con el mostrado por una de las últimas fotos disponibles de su padre. Al finalizar el proyecto, ella quedó turbada y decepcionada porque no logró realizar el duelo que esperaba realizar ni alcanzar el raro beneficio de una catarsis. Pero las fotos están y siguen allí, inquietando desde su silencio y su extrañeza.
Menciono por último a Paula Úsuga, quien realizó en Madrid una performance callejera en la que, de rodillas y con el torso desnudo y cubierto apenas por una ristra de cebollas, las fue pelando de una en una para evocar el hecho de que ella misma está buscándose como mujer quitando una tras otra las capas superpuestas de estereotipos y obligaciones que han fijado tradicionalmente la identidad o el género femenino, si se prefiere. Las fotos hechas durante el transcurso de esta acción se expusieron en la galería Magda Bellotti.
* Cortesía de PHOTOESPAÑA
CARLOS JIMÉNEZ
Ensayista y crítico de arte. Profesor de Estética. Autor de Los rostros de Medusa. Un estudio sobre la retórica fotográfica.