La belleza es verdad, como dijo Keats, pero a menudo la verdad es fea. En un campo en el que la estética y la moralidad en realidad se alinean, la obra de arte creada proporciona una forma diacrítica de resistencia.
Las recientes pinturas de Jorge Tacla investigan las intersecciones de la historia comunitaria y la memoria personal. Intensos tonos de carboncillo y azul hacen alusión a los colores de la historia oficial; periódicos, fotografías, y los pequeños televisores de la niñez del artista en un Chile tumultuoso.
En su segunda exposición en la galería Cristin Tierney, el artista continuó con sus sublimes escenas de destrucción. En busca de paisajes desgarrados, investigó un espacio entrópico que es social y también físico.
En dos enormes pinturas que estaban al frente, Tacla representó una fábrica de armamento bombardeada de la España de la posguerra civil. Empezando con fotografías de los restos devastados, tradujo la arquitectura y las piezas mecánicas a un vocabulario lírico. Desde el punto de vista de la composición, las horizontales, verticales y diagonales crearon un diálogo dinámico que era evidente en toda la muestra.
A los lienzos de paletas casi monocromáticas de azul marino y gris pizarra, el artista agregó un fino revestimiento de cera fría que se mezcló con el pigmento y se esparció y se esfuminó en ritmos desiguales y oscilantes, desestabilizando las imágenes.
En el primer plano de Identidad oculta 111, unos soldados inspeccionaban lo que parecía ser un imponente tubo de cañón. A Tacla se le conoce por sus marcas repetitivas, y en esta pintura dejó un par de franjas reveladas por capas posteriores, lo cual nos permitió ver un pentimento de su proceso. Esto fue atractivo e informativo; dio fe de su perfecto equilibrio entre representación y abstracción.
En la otra pintura de gran formato, Identidad oculta 112, el artista dejó al descubierto todavía más de su pintura de base, revelando el bosquejo inicial. Las líneas, sinuosas y entrelazadas, sugerían una taquigrafía animada o una escritura seudocuneiforme, que el artista ha cultivado desde que expuso en la galería Nohra Haime, en la década de los noventa.
En esta pintura, uno escudriñaba el interior de una estructura cavernosa y parcialmente demolida que estaba abierta en el extremo opuesto. Enmarcado a los lados por paredes que se perdían de vista y por vigas transversales ubicadas encima, el piso era un activo campo de marcas y formas contrastantes. La interacción entre claro y oscuro culminaba en una suntuosa transición de abstracción pura.
Las formas representaban escombros pero seguían siendo oscuras. La ambigüedad era tal que éstas bien podrían representar una activa multitud de gente productiva o, más propiamente, sus fantasmas.
La mayoría de las obras más pequeñas reflejaban la hecatombe de regiones asoladas por la guerra en la actualidad, como Siria. Edificios volados y derrumbados, con sus estructuras torcidas, hablaban de un fracaso colectivo y de un posible futuro común. Aparecían unas cuantas figuras; un hombre abatido se abría paso por entre los escombros; otro era golpeado.
En Identidad oculta 102, la devastación tenía una glosa dickensiana. A la derecha, y en primer plano, veíamos columnas adornadas y oscuras entradas. La superficie ondeaba y refractaba, creando un efecto acuoso, y que amenazaba con desintegrarse por completo. Al fondo, a la izquierda, una serie de marcas caligráficas encapsulaban un devastado apartamento. Esta sección se apartaba aún más mediante una tenue veladura blanca, lo que sugería el desprecio de la sociedad.
La transformación de espacios habitables utilizados en eriales desiertos es, lógicamente, un tema perturbador. Los esqueléticos edificios eran tenebrosas reliquias. Sin embargo, la asociación de geometría y casualidad ofrecía una oportunidad para un rigor formalista que Tacla aprovechó al máximo, con sorprendentes resultados.
Partiendo de ruinas urbanas, Tacla se enfocó en la izquierdista Marcia Merino, apodada La Flaca Alejandra, quien después del golpe de 1973 fue capturada, torturada y degradada sexualmente, y luego se convirtió en informante de la policía secreta. En un tríptico, su rostro aparecía flanqueado a la izquierda por una cama arrugada. Estrías azules diseccionaban el cuarto, simulando la pobre calidad de una cámara de vigilancia. En la pintura de la derecha, débiles huesos yacían sumergidos junto a una ribera donde se arrojaron cuerpos.
La agobiante relación entre agresión y victimización era un trasfondo en todas las obras, incluso cuando los opresores, al igual que los desposeídos, permanecían ocultos. Al explorar la viabilidad de nuestra voluntad personal, Tacla también cuestionó las fuentes de nuestras identidades colectivas e individuales.
La sutil manipulación de las imágenes aumentaba su impacto. Por ejemplo, las pinturas más pequeñas eran del mismo tamaño que las pantallas de televisión de su niñez. En la galería se redujo la intensidad de la iluminación para evocar la extraña sensación de estar en casa, viendo televisión, como cuando éramos niños.
En última instancia, Tacla estaba simulando sentimientos. En el intercambio entre pintura y espectador, su obra tuvo en cuenta la complejidad de adjudicar culpa y enfrentar la redención. Al dar testimonio, él ofreció una forma de encontrar aspiración en la expiración.
Una selección de enigmáticos dibujos a lápiz, en cierto modo minimalistas, proporcionaba un contrapunto a las muy elaboradas pinturas. A pesar de la diferencia, los dos formatos seguían compartiendo una sensibilidad diagramática.
Fue acertado que esta exposición exhibiera viviendas bombardeadas, junto con fábricas de municiones en ruinas. Fue un recordatorio de que los humanos hacen cosas inhumanas, ya sea en forma deliberada o por omisión. Las perturbadoras pinturas de Jorge Tacla recontextualizan la violencia, traduciéndola en una sensación teórica (y visual).
JEFFREY CYPHERS WRIGHT