Desde la época de la Ilustración, la tradición filosófica occidental se ha basado en la supremacía de la razón. Modernidad, progreso y desarrollo –conceptos que definen una cosmovisión eurocéntrica– presuponen un sistema bien ordenado para cumplir su promesa, en el que las partes individuales funcionan para el mejoramiento del todo. Al escoger como tema de sus obras las comunidades marginadas, Javier Téllez cuestiona la racionalidad occidental y la normatividad resultante que estructura la sociedad. Los enfermos mentales, los ciegos, los refugiados y los pobres de las zonas urbanas se destacan en sus películas y videos. En efecto, su obra es categóricamente figurativa, tanto por la forma en que se compromete con la “realidad” como porque sirve de portavoz de aquellos cuyas voces están silenciadas.
El artista, que nació en Valencia (Venezuela), ha vivido en Nueva York desde 1993. Aunque gran parte de su carrera ha transcurrido en el extranjero, su trabajo en Venezuela le brindó significativos nuevos rumbos a la tradición artística de su país, cuyos artistas representativos fueron el pintor Armando Reverón, a principios del siglo XX, y los abstraccionistas geométricos de mitad de siglo (Jesús Rafael Soto, Carlos Cruz-Diez y Alejandro Otero, al igual que Gego, quien en esa época ocupó un lugar secundario). Aunque pertenece a diferentes momentos y utiliza diversos idiomas pictóricos, la obra de estos artistas tiene en común el énfasis en la forma sobre el contenido. Las famosas pinturas de Reverón involucran la desintegración de los personajes en la luz mediante un efecto cegador producido por blancos y colores suaves que evocan la sensación del sol tropical en la retina. Aunque su obra nunca abandona los elementos figurativos, por lo general sus pinturas son elogiadas por sus innovadoras cualidades formales. La abstracción, tal como pasó a ser practicada más tarde, fue categóricamente no figurativa y le hizo la corte a la universalidad. Según Soto, “Para hacer un arte verdaderamente abstracto –cuando digo abstracto uso esta palabra en toda su significación– es necesario que la situación de cada individuo no cuente más"1. Por el contrario, Téllez no sólo acepta la representación, y con ella el contenido y la narrativa, la considera una práctica ética. Para él, la condición del individuo importa mucho, y, una y otra vez, él les confiere voz a aquellos a quienes la sociedad ha silenciado.
The Extraction of the Stone of Madness (1996), su primera obra a gran escala, presentada originalmente en el Museo de Bellas Artes de Caracas, fue una instalación que recreó en las galerías del museo un dormitorio del hospital siquiátrico Bárbula, de Valencia, donde su padre, que era psiquiatra, había trabajado. El artista introdujo en el sacrosanto espacio del museo camas oxidadas, colchones sucios, muebles desajustados, historias clínicas, pantallas de televisión que proyectaban videorretratos de los internos, y obras de arte hechas por ellos, incluidas piñatas que representaban cajas de medicinas psiquiátricas. Durante las festividades inaugurales, algunos niños rompieron las piñatas, y mientras duró la exposición las galerías se mantuvieron en desorden. Además del caos visual, la instalación incluyó un componente auditivo conformado por grabaciones del hospital, violando aún más las expectativas del museo como templo para la contemplación estética silenciosa. La pieza no pudo estar más alejada de los valores que habían sido exaltados por el arte y la arquitectura venezolanos en la segunda mitad del siglo XX: la modernidad definida por el desarrollo económico y las estructuras racionales, proyección de una imagen del país como una nación progresista, industrializada, y demostrada por proyectos monumentales como el campus de la Universidad Central de Venezuela y las obras públicas de Soto, Cruz-Diez y Otero dispersas por todo el país. Muchos artistas venezolanos contemporáneos han cuestionado la forma en que la identidad del país se ha ligado a su modernidad industrial y arquitectónica y han sugerido que ese proyecto modernista fracasó, pero lo que distingue a Téllez es que su crítica incluye casi siempre la exploración del potencial de la representación, en contraposición a la abstracción, para cuestionar ideologías dominantes y poner en primer plano temas de carácter urgente en la experiencia contemporánea.
En reiteradas ocasiones, la obra de Téllez presenta una compleja reflexión sobre la representación. Su obra reciente yuxtapone pinturas y esculturas de diferentes épocas o estilos, a menudo en diálogo con fotografía e imagen en movimiento. En Rotations (Prometheus and Zwitter) (2011), filmó en su totalidad dos esculturas alemanas de principios del siglo XX, cada una de una figura humana, que no podían ser más diferentes. Prometheus (1937), un bronce de Arno Brecker que representa al famoso héroe de la mitología griega con proporciones clásicas y una postura viril, fue lo más destacado de la Grosse Deutsche Kunstausstellung o Great German Art Exhibition montada por el Partido Nazi en Múnich en 1937. La escultura tallada en madera conocida como Zwitter (1920), de un hermafrodita desproporcionado y humilde, hecha por el paciente siquiátrico Karl Genzel, fue incluida en la exposición Entartete Kunst o Degenerate Art, que se hizo como contraparte con el propósito de presentar una imagen del arte vanguardista como degradado y corrupto al exhibir obras de los expresionistas alemanes y otros modernistas europeos (Picasso, Matisse, Chagall, etcétera) en diálogo con la obra de personas a quienes el régimen consideraba degenerados, como judíos y enfermos mentales. Al proyectar las esculturas una al lado de la otra, Téllez sugirió que la pieza de Genzel era más interesante desde el punto de vista conceptual y formal y que los valores de cualquier canon artístico están determinados por las ideologías imperantes.
Otra serie reciente presenta la escultura La main (La mano, 1947), de Alberto Giacometti, en diferentes situaciones que involucran a refugiados que se han reasentado en Suiza. Shadow Play (2014) es una película muda de 35 mm, en blanco y negro, constituida solamente por sombras proyectadas (excepto una breve escena al final). Los protagonistas son los refugiados, cuyos cuerpos aparecen como siluetas que representan diferentes escenas –una mujer camina de un lado a otro de la pantalla llevando un gran bulto; un hombre uniformado le pide a otro su pasaporte–, o, en otros casos, sus manos ejecutan la acción mediante señales y títeres de sombra. La versión original en yeso de La main, cuyas apariencia escuálida y forma fragmentada son la expresión por antonomasia del existencialismo posterior a la Segunda Guerra Mundial, participa en un diálogo con las manos de los personajes. Algunas escenas son simples: las manos aparecen unas frente a otras, listas para estrecharse o como si fueran a jugar “piedra, tijeras, papel”. En otras, sin embargo, la mano de Giacometti adquiere una cualidad siniestra. En un caso, abre una jaula en la que hay pájaros (en realidad, manos que imitan pájaros) y libera uno. El ave echa a volar, sólo para caer atrapada en una telaraña. En otro, un caracol empuja con dificultad una piedra colina arriba pero, tan pronto llega a la cima, La main lo empuja hacia abajo. Aunque es tan sólo un frágil objeto estático, la escultura de Giacometti tiene más autoridad y poder que los saludables cuerpos vivos de los refugiados.
La main aparece de nuevo en Bourbaki Panorama (2014), un cortometraje que transcurre en Lucerna, en el sitio donde se halla una pintura panorámica circular de Edouard Castres que data de 1881 y tiene el mismo título de la pieza de Téllez. La pintura representa la retirada del Ejército del Este a Suiza en 1871, un hecho que marcó el fin de la guerra franco-prusiana. La panorámica, un lienzo monumental con proporciones de mural (14-15 m de alto y 114 m de circunferencia), ocupa un edificio específicamente designado, con un pasillo circular alrededor de la pintura para facilitar la visualización. Además de las escenas pintadas, se utilizaron objetos reales, incluidos rifles y un vagón de tren, y maniquíes vestidos para continuar la acción en el espacio real. La escena, ambientada en invierno, recalca la devastación ocasionada por la guerra; hay soldados y animales muertos y heridos diseminados en primer plano, y los soldados en retirada montados en sus caballos bordean el perímetro. La película brinda una perspectiva general de la pintura antes de enfocarse en sus propios personajes, La main (versión en bronce), de Giacometti, y un grupo de jóvenes refugiados que también fueron los protagonistas de Shadow Play. Ellos están frente a la panorámica y luego caminan alrededor del perímetro, guiados por una mujer que hala la escultura mediante una cuerda atada a la base, y un hombre a la zaga que la sostiene con firmeza. La cámara se acercó a los rostros de los refugiados mientras caminaban, sin hacer contacto visual. Luego, la procesión se filmó de nuevo, con la cámara ubicada a mayor distancia para captar el cuerpo completo de los participantes. En esta película, Téllez consideró diferentes representaciones de la guerra. El realismo de la panorámica y la mano de Giacometti, desligada y separada del cuerpo, hacen alusión al sufrimiento en diferentes formas (se dice que la escultura de la mano fue inspirada por los restos de un cuerpo que el artista encontró cuando huía de París después de la invasión nazi de 1940). La manera en que Téllez aborda las consecuencias de la guerra en el siglo XXI incluye poco patetismo, pero al enfocarse en jóvenes de diferentes etnias y poner de relieve su aislamiento a través de los elementos formales de la película humaniza lo que en las otras obras de arte es una visión abstracta del sufrimiento humano.
Aunque la obra de Téllez es profundamente filosófica, también contiene elementos de humor, en especial sus piezas que incluyen animales. Neither More Nor Less (2013) es una escultura reciente que consiste en un mono conservado mediante taxidermia, que cuelga de un lienzo blanco. El mono, que tiene en la mano un largo pincel, mira hacia una lata de café Savarin que está en el piso y está llena de pintura blanca. En forma divertida, la obra hace referencia a descripciones del pintor como “el simio de la naturaleza”, que proliferaron en la Edad Media a través de la Ilustración. Sin embargo, en lugar de crear una pintura mimética, como sería de esperarse, el mono de Téllez produjo una pintura monocromática blanca. Podría interpretarse el Savarin en el marco de un diálogo con Savarin (1960), de Jasper Johns, una escultura en bronce que reproduce la lata de café llena de pinceles, que a su vez hace alusión a los readymades de Marcel Duchamp; y la pintura monocromática entraña varios referentes del arte del siglo XX, desde Kazimir Malevich hasta Robert Rauschenberg, Robert Ryman, Yves Klein y Piero Manzoni. Aunque abierta a múltiples interpretaciones, en un nivel, la pieza, al contrastar un lienzo abstracto con un primate de bajo orden en la escala evolutiva, se burla de la altiva aspiración de la abstracción a lo sublime.
Los animales conservados mediante taxidermia aparecen en otras obras de Téllez, incluidos los videos El león de Caracas (2002) y Dürer’s Rhinoceros (2010), piezas de estructura similar en las que un animal salvaje disecado es paseado en entornos totalmente incongruentes. Los animales sirven para llamar la atención sobre la desconexión entre representación y realidad. Alguna vez fueron seres vivos y ahora se han convertido en objetos escultóricos radicalmente descontextualizados de su hábitat natural, tal como las personas representadas en las películas se han convertido en imágenes, suspendidas en el tiempo y el espacio. En El león de Caracas, cuatro policías uniformados cargan un león, el símbolo de Caracas, por uno de los asentamientos informales de la ladera de la montaña conocidos por los lugareños como un barrio. Los niños los siguen, y los habitantes curiosos los observan. Aunque los policías y el león son emblemas de poder, sobresalen por estar completamente fuera de lugar. En vez de proyectar autoridad, los oficiales dan la impresión de ser un poco ridículos, luchan por mantener los pies afirmados en un terreno irregular mientras que los habitantes alrededor de ellos se mueven con libertad. En una escena, bajan peligrosamente por una escalera sin pasamanos rodeada de un precipicio, mientras los residentes, en forma irreverente, acarician la cabeza del león. Una vez el león es depositado en tierra, los niños lo rodean y lo tocan por todas partes, una demostración de espontaneidad que contrasta en gran manera con los forzados movimientos de los policías.
La autoridad se invoca de un modo diferente en Dürer’s Rhinoceros (2010). La película, ambientada en el antiguo hospital siquiátrico Miguel Bombarda, de Lisboa (Portugal), cuya arquitectura es en forma de panóptico, presenta un rinoceronte disecado que está sobre una plataforma con ruedas que es empujada alrededor de la estructura circular por pacientes psiquiátricos. El rinoceronte hace referencia a un episodio de la historia de Portugal, cuando en 1513 el rey Manuel I recibió un rinoceronte como regalo; hasta entonces, el animal era prácticamente desconocido en Europa. Él, a su vez, se lo envió al papa León X, pero el animal se ahogó en un naufragio durante el viaje. Algunos relatos cuentan que el cuerpo fue recuperado, disecado y presentado al Papa en estas condiciones. Descripciones de la época inspiraron al artista Alberto Durero para crear su famoso grabado en madera de un rinoceronte, de 1515.
Aunque la película de Téllez comienza con una visión de conjunto de la arquitectura de la edificación, seguida del rinoceronte mientras es llevado por el sendero circular que demarca el perímetro del patio, gran parte de la acción se desarrolla en las pequeñas y oscuras celdas que bordean el pasillo, en las que solían vivir los pacientes. El artista filmó sus momentos privados –mientras hacían ejercicio, escuchaban música, cosían, se maquillaban, bailaban– yuxtaponiendo el espacio interior y el exterior, observando y siendo observado, luz y oscuridad, privado y público. La atmósfera es tranquila y contemplativa. A veces, el ruido de fondo se acentúa con las voces de los internos que leen pasajes de diversas fuentes, incluida la República de Platón, sobre la alegoría de la cueva, que describe la condición humana como una especie de prisión en la que lo que se conoce es sólo una viciada proyección de lo real. La acción corresponde en forma curiosa a estos pasajes, donde puertas, ventanas y mirillas subrayan cómo la precepción depende de dispositivos de encuadre, y cómo nada puede conocerse realmente en su totalidad. Éste es, desde luego, el caso de la representación del rinoceronte hecha por Durero, que se basó en relatos de testigos, más que en el animal real.
Téllez hizo algo similar en su famoso video Letter on the Blind for the Use of Those Who See (2007), que presenta a seis ciegos tocando un elefante y describiendo sus percepciones de la bestia. Más tarde, creó la escultura Beulah (2008), una representación de un elefante basada en estas descripciones, con una caja de ladrillo como cuerpo, neumáticos para las piernas, una chaqueta para la cara, mangas para la trompa, sombreros para las orejas y una cuerda para la cola, sugiriendo que los ciegos interpretaron el mundo a través de objetos que ya conocían. Aunque el rinoceronte de Durero es sorprendentemente “exacto”, mucho más que el elefante de Téllez, no capta la presencia y magnitud de la bestia, a diferencia del rinoceronte disecado de la película o el escultórico elefante2. Al final, se demuestra que todos los sistemas de representación tienen errores.
Como es habitual en la práctica de Téllez, Dürer’s Rhinoceros retrata a pacientes internos en una forma muy respetuosa, lo que sugiere que se logró un profundo nivel de confianza entre el artista y sus personajes. El ambiente es tan controlado que lleva al espectador a preguntarse por qué estas personas deben estar aisladas de la sociedad. Sin duda, la tónica es totalmente diferente a la que transmite la famosa obra Rhinoceros (1959), de Eugène Ionesco, un ícono del teatro francés del absurdo en la que se desata un infierno cuando los habitantes de un pueblo se convierten en rinocerontes, excepto el protagonista, un hombre llamado Berenger. Mientras que la obra de Ionesco señala la conformidad social y la manifestación de un instinto gregario entre los humanos, la película de Téllez sugiere, además, que los marginados sociales (Berenger, los enfermos mentales) pueden ser, claro está, los más sabios. La naturaleza integrada de la obra más reciente de Téllez, que produce una narrativa estrictamente controlada, contrasta de manera considerable con la forma más improvisada y desordenada de intervenciones artísticas anteriores en las que el artista, a propósito, le hizo la corte a la entropía. En una entrevista de 1996 relacionada con la presentación de The Extraction of the Stone of Madness, el artista comparó el museo, que “intenta detener la entropía propia de los objetos”, con el hospital, que “detiene la entropía de los cuerpos”, afirmando que es “labor inútil detener la entropía. En todo objeto está escrita su propia entropía"3. En Usted está aquí (2002), el artista creó una enorme bola de colores (de más de dos metros de diámetro) de tela suave y la dejó en el patio de un hospital psiquiátrico de Venezuela. La cámara siguió a los pacientes mientras correteaban manteniendo la bola en el aire y pasándola por encima de las paredes de los espacios que los confinaban para finalmente liberarla al mandarla por encima de las puertas del asilo. El ambiente resultante fue de puro caos. Algunas de las personas están, a todas luces, perturbadas, hay mucha gritería, y una mujer corretea desnuda. La ética de representar gente en tal estado de agitación y vulnerabilidad para el consumo de quienes visitan un museo es un asunto que salta a la palestra4 En respuesta a una objeción similar planteada por Guy Brett, Téllez respondió: “Yo creo que hay un momento de emergencia cuando uno se enfrenta a una situación social traumática. Entonces, uno tiene que escoger –parafraseando a Hannah Arendt– el menor de dos males. En mi caso, he decidido representar algo que ha sido condenado a la invisibilidad"5. El hecho de que se haya filmado en Venezuela es también importante por cuanto, en palabras del artista, “extrapola el tema de la demencia como una marginalidad y la exclusión como una condición, contextualizando estos significados a la crisis extrema de las ciudades contemporáneas que fracasaron ante las promesas de la modernidad, sean éstas Caracas o Ciudad de México"6. Sin embargo, gran parte de la obra reciente del artista con internos psiquiátricos ha sido preparada de antemano y surge del diálogo y la estrecha colaboración, en contraposición a la improvisación y la entropía. Según el artista, “Los pacientes son los actores principales, trabajan sobre los guiones, escogen los accesorios, revisan la película y hacen comentarios sobre ella"7.
En realidad, el compromiso de Téllez con la representación se extiende más allá de lo visual para abarcar medios narrativos, incluidos el cine y el teatro. Las películas La Passion de Jeanne d’Arc (Rozelle Hospital) (The Passion of Joan of Arc, Rozelle Hospital, 2004) y Caligari und der Schlafwander (Caligari and the Sleepwalker, 2008) se basan en íconos de la historia del cine (La Passion de Jeanne d’Arc, dirigida por Carl Dreyer, 1928, y The Cabinet of Dr. Caligari, dirigida por Robert Weine, 1920) que fueron reinventados con pacientes psiquiátricos, difuminando los límites entre ficción y “realidad” mediante la incorporación de testimonios relacionados con las experiencias vividas por los actores. The Conquest of Mexico (2012) escenifica la obra del mismo nombre de Antonin Artaud de 1934 con pacientes externos del Hospital Psiquiátrico Fray Bernardino, de Ciudad de México. Además de representar escenas de la obra, con personajes tan icónicos como Cortés, Moctezuma y Malinche, los actores también representan la vida en el hospital, pasando de la historia de conquista que se ha convertido en material de leyenda a lo enteramente mundano. Al hacerlo, el artista ratifica el heroísmo de la experiencia cotidiana, en especial para aquellos que han sufrido marginación y exclusión y que ocupan los peldaños más bajos de la escala social. En su compromiso con diferentes estrategias miméticas, sean ellas visuales o narrativas, grandiosas o humildes, Téllez plantea nuevas direcciones viables para el arte figurativo relacionado con lo social.
NOTAS
1. Soto: Cuarenta años de creación (Caracas: Museo de Arte Contemporáneo de Caracas, 1983), 17.
2. Al hacer la conexión más a fondo entre Dürer’s Rhinoceros, Letters from the Blind… y Beulah, es importante saber que Manuel le había regalado antes al Papa un elefante blanco que se convirtió en una querida mascota antes de su muerte prematura. Dos años más tarde el rey también había puesto a su rinoceronte a luchar contra un elefante para ver qué pasaba en un enfrentamiento así; el elefante huyó despavorido.
3. Carmen Hernández, “Javier Téllez: arqueólogo trickster”, Estilo, Año 7, No. 29 (Caracas, noviembre de 1996): 67-70, http://www.plataformadearte.org/JavierTellez/CarmenHernandez.htm. Consultado el 8 de mayo de 2015.
4. Véase Pam Johnston, “Where You End I Begin – The Multiple Ethics of Contemporary Art Practice”, en Antoon van den Braembussche, Heinz Kimmerle, Nicole Note, eds., Intercultural Aesthetics (Berliín: Springer, 2009), 177-78.
5. Citado en Guy Brett, “Worlds Real and Imagined”, en Javier Téllez 4 ½ (Colonia: Snoeck; Kunstverein Braunschweig, 2009), 29.
6. Citado en Yasmín Monsalve, “Javier Téllez lleva su arte transgresor a Ciudad de México”, El Universal (Caracas, enero 29 de 2004), http://www.eluniversal.com/2004/01/29/imp_cul_art_29267A, consultado el 10 de mayo de 2015.
7. Citado en Brett, 30.
* Todas las imágenes que ilustran este artículo son cortesía del artista y Galerie Peter Kilchmann, Zürich.
TATIANA FLORES
Profesora asociada de Historia del Arte en Rutgers University, Nueva Brunswick, Nueva Jersey, EE. UU.