Iván Navarro nació en Santiago en 1972. Por entonces Chile atravesaba por una intensa inestabilidad política que desembocó de manera brutal con el golpe de Estado de 1973. Así, comenzaron la dictadura, los apagones de luz que oscurecían las calles de todo Chile y los sistemas de electricidad en los campos de tortura; y así, los militares vigilaron día y noche la ciudadanía haciendo callar a un país entero. ¿Pero terminaron aquel silencio, aquellas interrupciones y maquinaciones de la luz, luego de terminados los diecisiete años de autocensura y represión? Frente a esta pregunta, Navarro, que ingresó a estudiar Artes Visuales durante el primer año de la Transición en 1990, se fijó en el cuerpo y su constante dicotomía entre la fragilidad y el peligro, y se graduó en 1995 con un proyecto que ya involucraba al sistema eléctrico en relación con la idea de supervivencia1. Durante los últimos veinte años (reside desde 1997 en Nueva York), el trabajo de Navarro ha reflexionando agudamente en torno a la energía eléctrica y la luz artificial, explorando no sólo su noción de control durante el estado de sitio en Chile, sino además su sombra, mejor, sus sombras: lo que queda después de que la acción violenta y al mismo tiempo seductora de la luz participa en diversas instancias de abusos de poder en variados contextos geográficos y culturales. Así, como más de un crítico lo ha notado, la obra de Navarro no se ha limitado al pasaporte y la política local –a las atrocidades de la dictadura chilena y sus secuelas, como bien lo hizo con anterioridad en Chile en 2007 con la obra ¿Dónde están?– sino que ha sabido abordar oportuna y perspicazmente temas globales y locales ya desde 2001, cuando en la obra Te sientas te mueres incluyó las listas de muertos norteamericanos en la silla eléctrica desde su introducción, a fines del siglo XIX.
En consideración de todo lo anterior, el Centro de las Artes 660 de Fundación CorpArtes en Chile, para su primer aniversario luego de haber albergado exposiciones de artistas como Miró y Yayoi Kusama, presenta desde el 7 de agosto hasta el 18 de octubre la primera retrospectiva de mitad de carrera del artista. Curada por Manuel Cirauqui, actualmente curador asistente de la Fundación Dia, esta muy reflexiva instancia en términos visuales y teóricos reúne veintitrés trabajos realizados por Navarro desde mediados de los 1990 hasta la actualidad, incluidas obras hoy canónicas como Homeless Lamp, the Juice Sucker (2004-05), paralelamente exhibida en el Museo Guggenheim de Nueva York, y aspectos menos conocidos como su trabajo con Hueso Records, sello discográfico creado por el artista en 2005. Así, la inclusión de las producciones de Hueso Records en una sala específicamente ambientada para la ocasión, realizada en conjunto con Courtney Smith, indica la determinante relación de Navarro con la música, cuestión que dialoga con obras recientes como una enorme escultura cilíndrica que simula un bombo y cuyo juego lingüístico, que la obra de Navarro conoce bastante bien, recuerda además la palabra bomba, haciendo emanar un extraño sonido bélico y siempre silencioso.
El recorrido de las obras, instaladas en las amplias y notablemente equipadas salas del Centro de las Artes 660, niega cualquier relato cronológico, presentando nuevas asociaciones en torno al concepto de máquina para conectar temas como el diseño industrial y el postminimalismo propios de la obra de Navarro. Así, al entrar en la primera galería, las conocidas asociaciones y alteraciones que emergen de Death Row (2006-9) respecto a Spectrum V (1969) de Ellsworth Kelly vuelven a insistir en la determinante presencia del cuerpo del espectador que, como una máquina deseante, se acerca a las trece puertas de la instalación de Navarro, compuestas de aluminio, espejo, neón y energía eléctrica. El cuerpo es invitado por la luz a observar su propio reflejo en los espejos, su doble, pero aquel placer narciso se torna en poco tiempo en ausencia, en un vacío que parece eterno pero que es al mismo tiempo un falso abismo, como una guerra silenciosa e imposible. En 2009, para el catálogo de su participación en la Bienal de Venecia, Navarro dijo que Death Row “intenta intervenir temporalmente un espacio impenetrable […] representando una guerra silenciosa e imposible”2. A seis años de aquello, Cirauqui ha tomado las propias palabras de Navarro para titular su retrospectiva en Chile, insistiendo en la poética de la negación como punto de partida para entender su obra. Interacción e inmovilidad: la experiencia sensorial en el cuerpo del espectador es en cada una de las obras contradictoria y diferente, no lejana de las instalaciones postminimalistas de Mona Hatoum, donde el cuerpo enfrentado a discursos visuales que conllevan diferentes tipos de abusos de poder varía entre la desilusión y el deseo, sin nunca llegar a la desafición. Así, una versión para CorpArtes de la reja que en 2011 el artista presentó en el Armory show cuestionando el booth de las ferias de arte contiene en este caso Pink Electric Chair (2006), previniendo en un primer momento el acceso del espectador por el encarcelamiento. Sin embargo, luego de recorrer la exposición, el espectador puede entrar al interior de la reja y acercarse a Pink Electric Chair, aunque sentarse en ella parece imposible pues el cuerpo podría no resistir la luz. Lo mismo ocurre con obras irónicamente funcionales como Red Ladder (Backstage) y Joy Division I & II (2003), exhibidas también en la retrospectiva. Con todo, para el público chileno que únicamente había tenido oportunidad de ver ¿Dónde están?, esta exposición no sólo provee una notable selección de obras del artista más allá del caso local, sino que además permite plantearse interesantes preguntas en torno a cómo pensar al artista latinoamericano hoy y sus instancias y contextos expositivos.
NOTAS
1. Para más información, véase http://www.artishock.cl/2015/04/13/el-mercado-del-arte-mitos-fantasias-realidades-videos-de-feria-ch-aco-2014/
2. Iván Navarro, en conversación con Justo Pastor Mellado: Iván Navarro, “Políticas de abastecimiento”, en Iván Navarro, The Threshold (Milán: Charta, 2009), p. 59.
FLORENCIA SAN MARTÍN