Colonia era el título de la exposición individual del artista carioca Daniel Lannes, presentada en los dos espacios de Baró Galería, en São Paulo, en los meses de mayo y junio. Esa palabra es capaz de activar la memoria del público de diversas maneras, pero si se trata de alguien que acompaña desde hace algún tiempo la trayectoria del artista, probablemente debería asociarlo a uno de sus intereses usuales: la historia de las imágenes relativas a Brasil.
Con un recorrido institucional de casi diez años, Lannes continúa experimentando el lenguaje de la pintura y sus posibilidades de correlación con iconografías que, en el recorrido histórico de la construcción de lo brasilero, alcanzaron la categoría de símbolos. A mediados de los años dos mil, el artista parecía más interesado en un carácter imitativo y hasta realista en la pintura, al utilizar frutos apalancados en el tropicalismo, como sandías y bananos, además de citas de los grandes nombres de la historia del arte y de la cultura de masas occidental, de Manet a Zé Carioca. Pin ups y flamencos rosados aparecen en su recorrido histórico posterior a través de imágenes donde la pincelada se muestra más suelta, y la aplicación del color gana un carácter más expresivo y libre en la composición de narrativas donde, generalmente, la figura humana tiene un papel importante.
Su interés por la aún vigente dicotomía intelectual entre imágenes de la “alta cultura” y de la “baja cultura” es claro y capaz de proporcionar obras que mezclan culturas visuales; a través de su mirada, los bailes funks de la cultura carioca podrían haber sido pintados por los grandes maestros de la “pintura brasilera” del siglo XIX, así como fotografías machistas que hacen monumental el cuerpo –precisamente las nalgas femeninas– pueden volverse motivo para el todavía noble oficio de pintor. Es esta especie de mirada licuadora la que impulsa la investigación artística de Daniel Lannes y, del mismo modo que el aparato electrodoméstico, las relaciones entre figura y fondo, tradición y apropiación, que se tornan pastosas, mezcladas y hasta literalmente escurridas a través de experimentaciones cromáticas que piden al artista, cada vez más, un lugar específico de exploración.
¿Cómo Colonia dialoga con esa trayectoria del pintor? Ciertamente, sería necesario un mayor distanciamiento histórico para responder a esa duda con mayor certeza, pero al respecto de la ansiedad de una respuesta momentánea, basta mirar algunas de las obras escogidas para la exposición.
A la derecha, Cadeirinha es una obra de pequeña escala en la que se veía una mujer blanca sentada en una típica litera, muy común en el Río de Janeiro del siglo XIX. A su lado, dos hombres negros rodean a la figura central: si uno mira hacia abajo, el otro encara al espectador. Esa composición tiene su origen en fotografía de la década de 1860 que documentaba las claras desigualdades sociales que asolaban la capital de un imperio que ya no era portugués, sino que se proclamaba como Brasil desde 1822. La tal colonia ya era un fantasma de cerca de cuarenta años, pero las condiciones de trabajo y vida en Brasil seguían siendo arrasadas por la esclavitud de la población negra.
Frente a esa obra, a la izquierda de la entrada, Los modernistas era una pintura compuesta a partir de una fotografía de 1922, cien años después de la independencia de Brasil. Ahí están, ya con tres décadas de república brasilera, algunos de los artistas pintores e intelectuales que contribuyeron con el boceto de una “modernidad brasilera”, ya sea en las artes visuales, o en la reflexión sobre nuestra Historia. Y es por lo menos intrigante notar que la figura arrodillada y más visible por la factura de la pintura de Lannes sea Mario de Andrade, uno de los intelectuales que más definió mucho de lo que acota ciertas ideas de brasilidad, y además de eso, un estudioso de la misma colonia (brasilera) que da el título a la exposición.
Las relaciones entre pintura y fotografía, retrato y pose, parecen ser uno de los datos que unen las imágenes poscoloniales del artista. Al recorrer ambos espacios, en los que sus pinturas se ladeaban, es notoria la apropiación de imágenes donde la manera de fotografiar requería estudio, un cuerpo inerte y la relación directa con la cámara, tal como en el siglo XIX. Esas documentaciones de Brasil, así como en Litera, demuestran los distintos modos de catalogación de los estratos sociales de Brasil: un grupo de indígenas, la familia real brasilera de entonces y otra imagen en la que una mujer blanca descansa en un mueble y una mujer negra se sienta en el suelo.
Sin embargo, lejos de configurarse como una muestra de imágenes panfletarias que predican una revisión explícita de la Historia del Brasil, éstas son más detonantes, para que Lannes pueda recodificar esos cuerpos fotografiados en campos de color que saltan a los ojos y que espantan esas distintas biografías célebres o anónimas que componen el caldero cultural de nuestra cultura. El rostro de Pedro II, último emperador de Brasil y uno de los responsables de la difusión de la fotografía, no es nada más que un bulto ensombrecido por una amplia superficie amarilla y roja. Es en ese juego de colores que el Imperio desaparece y da lugar a la República y a otros cuerpos humanos captados en momentos de acción no teatralizada para la mirada del espectador de hoy y del fotógrafo de ayer.
Una de las obras reunidas mostraba un autorretrato del artista frente a una pintura de amplias dimensiones dentro de lo que parecía ser un museo. Esta imagen puede ser interpretada como una especie de alegoría para su modus operandi de creación: si está la figura del artista en primer plano, siempre estará la pintura como ícono justo detrás y mayor que su cuerpo. Es en este flujo entre la fascinación, el estudio y la arremetida contra las imágenes que me parece se construye, cuadro a cuadro, la singularidad de la mirada de Daniel Lannes.
RAPHAEL FONSECA