Entre abril y junio, el Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro recibió la exposición El fin de la materia del artista mexicano Damián Ortega. Pude experimentar en dos momentos bien distintos el disfrute de la obra, pensada especialmente para el museo. El primero se dio en la víspera de la apertura al visitar otras exposiciones de la institución. El polo opuesto fue cuando retorné al espacio la última semana del proyecto y pude constatar las diversas alteraciones ocurridas desde su estado inicial.
Todavía cerrada para el público, una de los elementos centrales de esa muestra de Ortega era más grande que cualquier tentativa de contención o bloqueo con tapujos del montaje: un gran cubo blanco hecho de icopor (poliestireno expandido). Cuando la mirada se detenía por más tiempo en su monumentalidad (el bloque tenía de altura casi el doble de la mía) se percibía que no se trataba de una forma geométrica formada por un todo, sino por la segmentación y apilamiento de diversas partes de icopor. Por lo tanto, este cubo blanco proponía una asociación con una de las mayores pretensiones de la historia de los museos de arte moderno en el mundo occidental: el espacio expositivo ideal para el goce de las distintas geometrías de la modernidad. En un segundo momento, la estructura me hizo recordar, retrocediendo un poco en el tiempo, uno de los paradigmas esenciales para la Historia de la escultura: el desafío de esculpir a partir de un único bloque de mármol. A partir del carácter icónico de esa montaña de materia, adicionada a su presencia dentro de uno de los templos de la modernidad artística de Brasil, el artista parecía dejar claro su interés en cuestionar algunos puntos centrales de la historia del arte y de la imagen.
Al lado de ese bloque se observaba un segundo elemento esencial para la realización de ese proyecto, o sea, una especie de taller de trabajo con mesas, instrumentos de medición, herramientas para corte y talla, y un grupo de hombres que dirigía la acción de ese taller abierto. Éstos eran artistas que generalmente trabajan a pocos kilómetros del MAM-RJ, también en el centro de Río de Janeiro, y que son protagonistas de otro espectáculo de visualidad que compone parte del DNA cultural de la ciudad: el Carnaval.
El llamado “artista contemporáneo” produce –como en este caso de Damián Ortega– una propuesta expositiva que será visitada por semanas o hasta meses, posteriormente capaz de integrarse a colecciones y ser visitada hasta el fin de su materialidad. Entretanto, el muchas veces llamado “artista del Carnaval” trabaja de manera incesante para que las piezas que esculpe sean vistas por cerca de una hora y media dentro de los límites de la Pasarela de la Samba, también en la misma área de Río de Janeiro. Pasado lo efímero del evento, aunque la escuela (de samba) se consagre campeona y desfile una segunda vez en la semana del Carnaval, quedan las fotografías como documentación visual y los relatos orales de la gloria y el lujo de un día impulsado por el sudor de la samba, que ya no volverá.
Ese momento inicial de mi encuentro con la propuesta de Ortega culminó con los varios elementos que el público podía observar en la semana de cierre. Muchas obras célebres en la historia del arte fueron representadas a través de la escultura por esos artistas responsables de la grandiosidad de los carros alegóricos de los desfiles de la escuela de samba. Lo que el artista mexicano le proponía al público era un museo provisional en el que Jeff Koons, Alberto Giacometti, Henry Moore y Joseph Beuys eran vecinos y emanaban luz a partir del uso del icopor. Además, felizmente, en la colección de esculturas de Ortega había espacio y diálogo entre el arte occidental y el no occidental a través de la presencia de una escultura olmeca, un tótem producido en una región entre Estados Unidos y Canadá, además de las divinidades de distintas regiones orientales. Le tocaba al público acceder a su bagaje particular y establecer las relaciones entre diferentes culturas, geografías y, todavía más interesante, diversos modos de rendir culto a la imagen. Si Jeff Koons tiene su público fiel, movido por el precio exorbitante de sus obras y por la fuerza con la que dice que el kitsch puede ser arte, un largo Buda dormido que cortaba el espacio expositivo y que es original de una región del interior de China nos hacía recordar que la adoración a la imagen tan propia del Carnaval es algo inherente a la condición humana.
El fin de la materia también nos lleva a reflexionar sobre el estatuto de las imágenes:¿qué hace que esa exposición quede enmarcada en el campo de las “artes visuales” o de la “cultura erudita” y que el goce de las esculturas como en un desfile de la escuela de samba haya sido considerado como una “fiesta popular”? ¿Hasta qué punto esas instancias todavía tienen fronteras en la cultura contemporánea? De todos modos, no se trata de una discusión acerca de que el Carnaval no haya sido capaz de articular en diversas ocasiones (¿cómo olvidar un desfile como el de Unidos de la Tijuca, en 2010, donde un carro alegórico citaba al Laocoonte en su estructura?).
Conforme a lo dicho por el artista en una entrevista, el proyecto fue pensado también en diálogo con la célebre interlocución entre Hélio Oiticica y la escuela de samba Mangueira, presente y al mismo tiempo impedida para entrar en el mismo Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro en 1965. Cincuenta años después, más que una constatación del diálogo entre el “arte contemporáneo” y las comunidades de las escuelas de samba, la exposición de Damián Ortega nos recuerda que, así como las imágenes artísticas son complejas, lo mismo puede afirmarse respecto de la visualidad del Carnaval carioca.
Ésa fue la pregunta que perduró al salir de la sala de réplicas de icopor: ¿Cuándo estudiaremos los carros alegóricos y las esculturas efímeras con respeto por una complejidad que va mucho más allá del término “popular”? ¿Cuáles son las posibilidades de lectura del Laocoonte y de Miguel Ángel después del icopor? Hay ahí mucha materia para esculpir y palabras para ser bien escritas.
RAPHAEL FONSECA